Спектакль шел и шел — и был триумфом Станиславского, когда остались в прошлом все его символистские увлечения. Прозрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Синей птицей…». Возникали в золотистом тумане дедушка и бабушка — на скамейке, возле деревенского домика, той же родительской хижины, преображенной воспоминаниями. Возникали в золотом тумане очертания дворца феи Берилюны и Лазоревого царства, где Время выводило детей в грядущую жизнь.
В том же 1908 году Станиславский писал о своих поисках: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм». «Синяя птица» была спектаклем, обогатившим реализм.
В первых обращениях Станиславского к приемам условного театра тягостна была дисгармония, разнобой между плоскостно обобщенными декорациями и привычной манерой актеров; в «Жизни Человека» единство достигалось потерей актерской живой индивидуальности, отходом от нее, а в «Синей птице» — полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, сочетающего серьезность, юмор, реальность, наивность, патетику, лирику, и музыки Саца, работы художника.
Спектакль Станиславского стал спектаклем для всех поколений.
«Синяя птица» идет часто, ее охотно играют актеры. Неизбежно спектакль слаживается, сглаживаются недостатки премьеры, выверяется ритм. И так же неизбежно после нескольких сезонов, после десятков спектаклей уходит живое волнение исполнителей: они привычно произносят реплики, делают привычные переходы. Еще ничего не замечают зрители, для них спектакль остается чудом, а Сулержицкий делает уже в книге протоколов спектаклей длинную запись о том, как равнодушны стали исполнители, как «заболтали» они свои реплики, как бездумны их действия на сцене.
Он поименно называет актеров, делает им «персональные внушения» и высказывает опасения, относящиеся к сущности театра, к его будущему:
«Каким образом поддержать художественность исполнения пьесы, идущей так много раз, как „Синяя птица“?
…За немногими исключениями (почему-то выпадающими на маленькие роли), актеры от спектакля к спектаклю мало-помалу становятся не „творцами“, а „докладчиками“ роли, как определяет такой род исполнения Константин Сергеевич.
И должен сказать — очень плохими докладчиками. Этого мы не умеем… Роли теряют рисунок и расплываются в каком-то кисло-сладком сентиментализме — этой язве театра… Целые роли ведутся уже на голом театральном подъеме, в котором нет возможности доискаться какого бы то ни было смысла.
Вообще, чтобы выразить одним словом, — отличительной чертой исполнения пятидесятых спектаклей, как это ни странно прозвучит, является поразительное отсутствие содержания, „Макаров-Землянский“, как говорит Константин Сергеевич. Скучно, нудно, не нужно все это.
Выручает гипноз: „Московский Художественный театр“.
Надолго ли его хватит?
Все это убожество исполнения всей своею тяжестью ложится на белую чайку, прикованную к серому занавесу.
Не слишком ли большую тяжесть взваливаем мы на ее прекрасные, но хрупкие крылья? Не улетела бы она от нас — она ведь вольная птица.
….Фабрика в полном ходу.
Разве это не страшно? Для чего все это?
Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать?
Л. Сулержицкий».
За этой записью следует приписка Станиславского, превратившаяся в самостоятельную запись на темы, которые неотступно волнуют его сейчас, в 1909 году.
«Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы…». Пишущий подчеркивает самое важное для него: дело не в отсутствии дисциплины, напротив — спектакль идет слаженно, внешняя дисциплина нужна в театре, но не составляет его основы.
«…Кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело.
Есть ремесло актера (представление), и есть искусство переживания.
Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании.
Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.
И этого мало — надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия.
Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам и очень захочет достигнуть этого.
Согласен с Л. А. — в этом и только в этом будущее театра.
Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым.
Теперь я свободен. В будущем сезоне буду очень занят.
Впредь я отказываюсь работать по каким-нибудь иным принципам.
Приглашаю всех, кто интересуется искусством переживания, подарить мне несколько часов свободного времени. С понедельника я возобновляю занятия.
В 1 час дня я буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков.
Организацию групп и порядка и очереди я на себя не беру.
К. Алексеев».
Так на «пьесе поисков» — на «Синей птице» — доказывает Станиславский, что театр осуществляет свое назначение только тогда, когда каждый спектакль становится спектаклем поисков; что спектакль единожды осуществленный и затем механически повторяемый относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он разрабатывать теперь новую актерскую технику, вернее — вечную актерскую технику, основанную на законах высшего искусства театра — искусства переживания. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценических действий актера, той сосредоточенности, с которой должен выходить на сцену истинный актер.
После «Горя от ума» отчетливой и непрерывной становится прежде прерывистая в Художественном театре линия русской классики. Устремленный в начале целиком к современности, театр обращается к пьесам, которые идут на русской сцене в течение десятков лет, составляя неотъемлемую принадлежность репертуара императорских театров и провинции, давая возможность проявления актерских дарований и в то же время обрастая лжетрадициями, условностями, штампами. Какие там «образцы из жизни» для провинциальных актеров, играющих «Ревизора» в двадцатом веке! Все заранее известно не только актерам, но любому зрителю: откуда выйдет городничий, как будут его слушать чиновники, в каких нарядах будут дамы, как будет исполнитель роли Хлестакова проводить сцену вранья, а городничий говорить: «Чему смеетесь?»
Станиславский и Немирович-Данченко в совместной постановке «Ревизора» в 1908 году возвращают действие реальности первых десятилетий прошлого века, как возвращали ей «Горе от ума». Все верно захолустному провинциальному городку, как в комедии Грибоедова все было верно московскому особняку. Недорогая мебель, обитая материей, длинный стол, покрытый свежей скатертью, портреты и олеографии на желтеньких с узорцем обоях, чернильницы, вицмундиры, жилеты, фраки, наряды дам — все верно старым альбомам и гравюрам. В то же время задача воплощения не только исторической эпохи, но неповторимой стилистики данного автора, данной пьесы становится первостепенной задачей театра, акцентируется режиссурой гораздо настойчивее, чем в недавней работе над «Горем от ума». К неповторимости Гоголя Станиславский хочет подойти через тот метод работы с актером, который он так усердно ищет, проверяет, разрабатывает и который называет «психо-физиологическим». Отстаивая свое понимание «Ревизора» как «пьесы наивности», пьесы провинции, действующие лица которой сочетают простодушие со страхом, он пишет Л. Я. Гуревич, приводя в качестве доказательств своей правоты примеры сегодняшней наивности и хамства, которое благополучно дожило до 1908 года: