Персонажи трилогии — Карено, фру Карено — как бы переведены в план фантасмагорический, подняты над миром, освобождены не только от психологической правды — от обычной логической последовательности действия. Одержимая Терезита может уйти с «фавном»-телеграфистом или с каменотесом, верная жена Элина несется в вакхической пляске, Отерман поджигает башню, где находятся его дети. Станиславский увлекается именно этим — необычным, помогающим преодолеть приемы бытовой драмы. Он просит Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, отдыхающую в Норвегии, прислать, привезти как можно больше открыток, рисунков, норвежских журналов, собственные фотографии. Просит о зарисовках и замечаниях остро характерных: «Все не похожее на русское нам на руку. Все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах — тоже на руку».

В то же время эта острота гримов, одежд, предметов должна идти от «натуры», от реальности, которая всегда лежит в основе сценического видения режиссера: «Хотелось бы дать толпу не театрально, оперно национальную, а в бытовом, современном смысле типичную… То же и в аксессуарах. Типичные корзинки для носки плодов, овощей, дичи, масла, сливок, рыбы; типичные ящики и прочие вещи, встречающиеся в крестьянской толпе и их быту, — очень ценны». Не бывавший в Норвегии, он описывает Ольге Леонардовне персонажей народной сцены так, словно жил среди этой толпы, не просто видел рыбаков, матросов, охотников, торговцев, жалких ярмарочных «кокоток» (так всегда называет Станиславский женщин легкого поведения), но сам был рыбаком, крестьянином, продавцом норвежских лаптей.

В его партитуре этот метод не отхода от реальности, но ее заострения, сведения к главным чертам еще более последователен. Режиссер подробно видел обстановку штокмановской квартиры, описывал близорукость и аккуратность своего героя, который свертывал веревочку, перевязывавшую покупки, лампу на его столе, звяканье тарелок в столовой.

Сейчас он описывает встречающихся на берегу моря; в руках у них зонты — женщина в черном платье с черным зонтиком, мужчина — в белом или черном, с зонтом тоже черным, а может быть, прозрачно-желтоватым. Люди словно окружены полупрозрачными цветными нимбами.

Его милый Штокман был по-детски суетлив, близорук, он любил свой скромный, устоявшийся быт, домашние обеды, кофе с пирожками. Его новый ученый «надмирен»: «Все время кажется, что вот-вот Карено отделится от земли и вспорхнет, как орел, кверху. Он любит возвышенные места. Его тянет кверху. Стоя на большой высоте и на краю обрыва, он чувствует себя в своей сфере».

В то же время режиссер, воспаряющий в абстракции «мистически-символической» драмы, первый не может уйти от реальности. Он хочет передать суровость Севера, его холода и белых ночей. Он ищет причудливые, странные силуэты для сцены ярмарки, где на полотняных стенках палаток отражаются тени торговцев и покупателей. Они двигаются, как впоследствии будут двигаться фигуры виртуозной рапидной съемки на киноэкране: женщина в чепце медленно шьет, медленно меряет старик торговец бесконечную тесьму; их окружают тени оленьих рогов, рыб, кальмаров. Увлечен сейчас Станиславский этой силуэтностью, четкостью сценической линии безмерно, как открытием — «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». Ни в одной режиссерской партитуре Станиславского не было столько рисунков — он набрасывает силуэты Карено и Терезиты, воплощает в рисунке будущий ритм движений живых актеров, пластику точную и одновременно изысканную. Он уверен, что спектакль будет рубежом в жизни театра.

Предстоящий сезон 1905/06 года Станиславский ощущает «труднейшим из всех сезонов». Но встречает его уверенно: репертуар он считает «исключительным по интересу» — его составят «чудная пьеса», которую Горький дает театру, «Драма жизни», «Горе от ума», возобновленная «Чайка». Восьмой сезон Художественного театра должен стать первым сезоном «филиального отделения», молодежной студии на Поварской.

Там священнодействуют молодые художники. Николай Сапунов делает для фойе удивительное панно — аппликацию из лоскутьев, взятых в портновской мастерской, Николай Ульянов красит паркет в малахитовый цвет. Устраиваются «белое» и «голубое» фойе, фойе-боскет с живыми цветами. Потолок буфета расписывается венками незабудок; молодым официанткам шьют бело-голубые платья и чепцы с бантами. Савва Иванович Мамонтов (консультант без вознаграждения; впрочем, как всегда, без всякого вознаграждения работает и Станиславский), потерявший свое художественное собрание после судебного процесса, мечтает организовать в фойе выставку молодых художников и скульпторов. В старой «Немчиновке» все — в переделках, в свежей краске; а в это время в Пушкино идут увлеченные репетиции Метерлинка и Гауптмана, о которых Мейерхольд подробно пишет Станиславскому.

В августе Станиславский возвращается в Москву; сразу захватывает работа, встречи с «очаровательным и милым» Горьким, повседневности театра. Пишет Марии Петровне:

В «чудесный день» актеры Художественного театра, Горький, Мамонтов, художники отправились в Пушкино, конечно, под водительством Станиславского. На ближайшей к дачам Мамонтовской платформе (получившей название по расположенной рядом даче Саввы Ивановича) их встретили студийцы. Утром приехавшие посмотрели «Шлюка и Яу» («Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило», — комментирует Станиславский), потом играли в теннис, в городки, обедали в саду, вечером смотрели «Комедию любви» Ибсена («Слабо, по-детски», — сожалеет Станиславский) и «Смерть Тентажиля» («Фурор. Это так красиво, ново, сенсационно», — восторгается Станиславский). Ликующая молодежь провожает гостей до платформы Мамонтовской, на поздний поезд.

После августовских «чудесных дней» приходит осень 1905 года. Открывается сезон в Художественном театре возобновленной «Чайкой». Прежде — испуганные любители, ныне — прославленные актеры благоговейно играют свои прежние роли в спектакле памяти автора. «Отвратительно игравшая», по беспощадным словам Чехова, актриса ушла из театра — роль Нины Заречной передана Лилиной и Андреевой. Станиславский играет Тригорина во всеоружии своих чеховских ролей, играет «глубже в чувствах и тоньше в их передаче», как свидетельствует критик. По-прежнему с полным проникновением в сущность человеческого характера играют Книппер-Чехова, Артем, Вишневский, Мейерхольд, вернувшийся в спектакль по предложению Станиславского. Стучат молотками плотники, сколачивающие сцену на сцене, шумит ветер за окнами старого дома, раздается негромкий выстрел, — но не воскресает атмосфера открытия, чуда, потрясения, которая в декабре 1898 года связала воедино зрительный зал и молодых исполнителей. Новая «Чайка» не становится событием. А открытие новой Студии все задерживается, все откладывается — тянутся обычные недоделки. В октябре 1905 года начинается в Москве всеобщая забастовка, театр не работает, в доме Маркова, как во всех московских домах, выключены водопровод, электричество, в комнатах мерцают свечи, улицы освещены керосиновыми лампами, вставленными в фонари. 17 октября объявлен царский манифест, обещающий России «незыблемые основы гражданской свободы»: действительную неприкосновенность личности, свободу слова, собраний и союзов.

На следующий день после объявления «действительной неприкосновенности личности» черносотенец взмахивает металлическим обрезком трубы над головой Николая Баумана; 20 октября невиданные похороны-демонстрация, алеющая знаменами, захлестывает Москву. Когда люди возвращаются с похорон — около Манежа их ждут казачьи отряды и пули. На следующий день московская интеллигенция обращается в городскую думу с протестом против этого расстрела. Среди других имен четкая подпись: «К. Алексеев». 24 октября 1905 года Горький пишет: «Студентов — бьют, избиениями руководит охранное отделение и полиция, но „черная сотня“ очень плохо разбирает, кого надо бить, и происходит масса недоразумений… Есть и убитые. Сейчас охрана раздала адреса лиц, только что выпущенных из тюрем, и разных — „революционеров“, предполагается устроить погромы по квартирам».