Замкнутый, устоявшийся мирок, в котором живет Иван Мироныч, вовсе не отъединен от большого мира, но отображает его. Отображает в чертах житейских — Станиславский подробно вспоминает своего гимназического учителя математики, который «был беспощаден, как и его наука», и переводит характер этого учителя в сценический образ, напоминающий уже чеховского «человека в футляре».

Начало записей идет по чисто театральной проблематике; в январе 1905 года (сразу после 9-го) записи окрашиваются сегодняшними, можно сказать — политическими мотивами.

Запись 11 января: «…если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса». Удивительна по точности понимания жизни запись 17 января, констатирующая отличие времени, когда писалась пьеса, от «революционного времени» сегодняшнего дня. Прежде автор сам не знал, как кончить пьесу, что произойдет в жизни героев. Сейчас — «автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хотят видеть свободу».

«Труды огромные» завершаются выходом вполне достойного спектакля, вовсе не опозорившего театр, но и не прибавившего к его искусству ничего нового, в поисках которого видит задачу театра Станиславский. Для него работа над средними, бытовыми современными пьесами — «компромисс»; выход из него он ищет на путях, которые так важны для искусства будущего, — на путях обращения к большой литературе, к поискам форм слияния прозы со сценой.

Уже летом 1904 года, сразу после смерти Чехова, он думает о создании спектакля «миниатюр». В письме к Владимиру Ивановичу перечисляет не только многие рассказы Чехова, но «Утро помещика» Толстого, повести Горького («Каин и Артем», «Дружки», «Хан и его сын», — этот рассказ-легенду сопровождает замечанием: «для новой какой-то формы»), «Записки охотника» Тургенева. Ему уже «мерещится какой-то крестьянский спектакль. Как рисуют крестьян — Толстой („Утро помещика“), Тургенев, Чехов, Горький, Григорович и прочие». После обстоятельных поклонов всем родным добавляет: «забыл Слепцова», — и предлагает для театра не только шесть рассказов этого талантливейшего из писателей-шестидесятников, который достаточно забыт в начале двадцатого века, но вспоминает даже роман его «Трудное время» для «целого спектакля из коротеньких сцен».

Реальная, налаженная, требовательная жизнь театра сужает, сглаживает эти планы-мечтания. Осенью 1904 года Станиславский режиссирует спектакль лишь из трех чеховских миниатюр: солдаты в серых шинелях вводят к следователю мужичонку-«злоумышленника» (М. Громов), который увлеченно рассказывает следователю, как надо делать грузила для удочек из гаек, отвинченных на рельсах железной дороги, и не понимает, за что его судят; сельский фельдшер (В. Грибунин) сует огромные щипцы в рот дьячка (И. Москвин) и вырывает у него здоровый зуб; унтер Пришибеев (В. Лужский) начальственно орет: «Нар-род, расходись! Не толпись! По домам!» Это последний спектакль, на афишах которого соседствуют имена Чехова и Станиславского; спектакль того сезона Художественного театра (1904/05 года), который останется в памяти Станиславского «злосчастным сезоном», «периодом метания».

«Злосчастный сезон» Станиславский открыл постановкой трех одноактных пьес Метерлинка, где все исполнено предчувствия смерти, ощущения ее близости. Впервые за время существования Художественного театра Станиславский работает над оформлением не с неизменным Симовым, но с молодым художником Суренянцем, которому режиссер настойчиво предписывает отход от подробностей, от конкретности жизни: то огромные стволы деревьев тянутся ввысь, сливаясь с черным небом, то зловеще светятся окна дома, в котором не знают еще о смерти юной дочери.

Спектакль — как бы исполнение заветов Чехова, который любил Метерлинка; спектакль, обозначивший новые поиски Станиславского в обобщении, в укрупнении сценического отображения реальности. Станиславский чувствует исчерпанность тех форм бытового, психологического театра, в котором такого совершенства достиг он сам и который он же должен обновлять, развивать, направлять в потоке современной жизни, запросам которой театр должен отвечать «по самому своему существу».

Ведь не случайно именно Станиславский так точно запомнил не столько сами обстоятельства последней встречи с Чеховым, сколько новый, казалось бы, невероятный сюжет его будущей пьесы. Оба героя пьесы любят одну и ту же женщину. Оба уезжают в экспедицию на Северный полюс. «Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины».

В тональности этой ненаписанной пьесы Чехова видит режиссер своего Метерлинка. Его спектакль пронизан ощущением обреченности, конца привычного мира. Конца тихого, как в «Непрошенной», конца апокалиптически-страшного, как в «Слепых», где слепцы бредут бесконечным лесом, не зная, что пастырь их мертв, что никому не суждено выйти из черного леса. Все гибнут, всё гибнет в последнем урагане, во вьюге, которая рушит стволы деревьев и заметает землю.

Казалось бы, режиссер этого спектакля принимает точку зрения Валерия Брюсова, который еще в 1902 году провозгласил «ненужной правдой» всю реальность (а заодно и всю поэтику) чеховских спектаклей и призывал Станиславского уйти от воплощения серой жизни серых людей к искусству символа, которое отображает поиски и прозрения человечества.

Поэтика символизма к этому времени достаточно разработана в западноевропейской и русской литературе, в изобразительном искусстве. Символизм в моде, приемные врачей и адвокатов украшают репродукции с картин Бёклина, на столиках в гостиных лежат не сборники стихов Надсона и Полонского, но сборники Брюсова, журналы с выспренне-пророческими статьями Мережковского. В драматическом же театре поэтика символизма лишь складывается (Мейерхольд — пионер этих деклараций и опытов). И метерлинковский спектакль Художественного театра одновременно стоит у истоков этой поэтики и противостоит ей, потому что это спектакль Станиславского, материалом которого всегда является реальная жизнь, а целью — преобразование этой жизни на основе «возвышенных мыслей и благородных чувств».

В первом же своем опыте решения символистской драмы Станиславский вовсе не отрекается от реальности, из нее исходит, на ней зиждет обобщения. Он мечтает о спектакле сосредоточенно торжественном, который поможет людям отринуть мелочную суету, очистить и возвысить жизнь. Обобщая в сценической трилогии людскую жизнь, Станиславский стремится вовсе не к туманно-непроясненной символике, не к многозначительной недосказанности, но к символу предельно ясному, всем понятному, к символу — обобщению реальности.

Отвергая штампы, привычные приемы театра, он в то же время остается верным основным принципам театра: драматизм он ищет в самих людях, истоки трагедии слепых определяются их собственной пассивностью и безволием, их безысходной пошлостью, убившей пастора-поводыря.

Слепые сидят у подножья деревьев «как грибы», старики-слепые, оказывается, «любят домашний очаг и узкий буржуазный замкнутый кружок… Брюзжат, ворчат, поедом едят бедного пастора. Он умер больше всего от них, от их пошлости, которая и сгубила веру». Люди сами породили трагедию пошлости, безысходности, — словно ослепшие Наташи Прозоровы копошатся под огромными деревьями, в темноте, которая скрывает их розовые платья и зеленые пояса.

Режиссер не отвергает быт, но обобщает его, поднимается над ним. Подъем этот не сливается с подъемом актеров — они больше растеряны, чем увлечены новыми задачами, они то и дело срываются на привычные «естественные» интонации или становятся выспренне-безвкусными в изображении ужаса смерти. Программный спектакль Станиславского вызывает в зале не сочувствие, а недоумение и скуку.