Станиславский ведет новую репетицию:
«Давайте-ка исправим физическое самочувствие актеров в этой картине. Сдвиньте все стены оранжереи, привалите вплотную друг к другу все предметы: мебель, ящики, узлы.
Попрошу всех взгромоздиться кто на что желает: на спинки кресел и стульев, на ящик, в котором, очевидно, было пианино, на гору сваленных или связанных в пачки книг. Помогите Ольге Леонардовне сесть на спинку какого-нибудь устойчивого кресла…
Уютно обставленная оранжерея стала похожа на захламленный курятник, а „остатки русской интеллигенции“ — на нахохлившихся кур.
— Вот уж действительно неудобно, — отважилась все же пожаловаться Ольга Леонардовна, восседая на спинке большого дивана.
— Совершенно правильное самочувствие, — последовал тотчас же ответ К. С., — им всем тоже очень неудобно.
— Да ведь дурой какой-то себя чувствуешь! — не сдавалась О. Л. Книппер-Чехова.
— Великолепно! — поддразнивал ее К. С. — Они все себя чувствуют в глупейшем положении. Вы только скрывайте от всех, что чувствуете себя дурой, и для этого говорите текст о том, как вы этот сарай собираетесь затянуть шелком…»
В спектакле эта «захламленность» вовсе не подчеркнута — вещи снова расставляются на места. Героиня О. Л. Книппер-Чеховой — эффектная, воспитанная дама — не взбирается на спинку кресла. Репетиция была нужна, чтобы найти верное актерское самочувствие, чтобы сдвинуть актеров с бытовой «естественности», которая им легко — слишком легко, по мнению Станиславского, — дается.
Когда актеры привыкают и к «курятнику», Станиславский через несколько дней снова выводит их из этого удобного самочувствия:
«Вот вы взгромоздились на ящик и ловко на нем балансируете, рассказывая о „крестоносцах“. Но вы уже привыкли… к этому положению, вероятно, подложили под ящик какие-то чурки…
Если бы вы поняли меня правильно, вы должны были бы попросить бутафоров каждую репетицию подкладывать под ящик чурки в разные места, чтобы для вас было неожиданно, как именно сегодня придется балансировать, произнося речь о крестоносцах…»
Еще сильнее направленность режиссера к сочетанию полной правды происходящего и масштабности происходящего, к созданию единственной театральной формы воплощается в просмотрах, репетициях, указаниях по массовым сценам, столь важным в этом спектакле и трудным для актеров, впервые играющих партизан, матросов, рабочих, председателя ревкома.
Для оформления спектакля приглашен Виктор Андреевич Симов, давно не работающий в Художественном театре, вернувшийся по первому зову Станиславского. Снова режиссер и художник увлеченно, сообща трудятся над коробочками макетов, заранее создавая идеальное трехмерное пространство, «поле» для актеров. Правда времени — основа решения. Реальны оранжерея, в которой происходит действие первой сцены, насыпь и рельсы, по которым идет бронепоезд, китайская фанза на нищей окраине Владивостока, где скрывается предревкома, деревенская церковь, на крыше которой — партизанский штаб. Реальна фактура предметов — дерево, железо, домотканье крестьянских одежд. «Без экзотики», — сказал Станиславский, когда ему представили живописно-яркие костюмы персонажей. Но правда для него вовсе не равнозначна бытовому правдоподобию. В протоколах репетиций «Бронепоезда» кратка и неопровержима запись слов Станиславского: «Принцип постановки: реальное оформление переднего плана и грозное, пылающее, зловещее небо. При максимальной простоте — страшная напряженность. Революция, бронепоезд, победа, а потому в этом плане необходимо доработать „Станцию“, „Насыпь“ и полностью „Депо“ (не сарай для паровозов, а железнодорожные мастерские.)».
Так воспринимал Станиславский в 1927 году сами события революции и такими видел их в театре. «Пылающего неба» в спектакле не было, «страшная напряженность» достигалась иными средствами, прежде всего — в актерских работах.
В решении Симова возник тот лаконизм, которого не было в первых его работах в Художественном театре, возникла монументальность, необходимая этому спектаклю: железнодорожный мост, возле которого предревкома Пеклеванов встречался с крестьянином Вершининым, насыпь, перерезающая сцену, высокие ворота депо воспринимались почти как части единой, точной конструкции; фоном был Тихий океан или тайга, подступающая к железной дороге, замыкавшая пространство и выражавшая его. И кульминация решения режиссера и художника — крыша церкви, с покосившейся колокольней, на которой, как на капитанском мостике, на фоне голубого неба четки фигуры сибирских крестьян, защищающих свою землю и волю.
Актерский ансамбль спектакля был не менее выразителен, чем в «Днях Турбиных». Но он был качественно иным. Ансамбль сочетал представителей двух поколений, и неожиданна и громадна была в нем фигура предводителя партизан Никиты Вершинина, которого играл Качалов. Актер мало знал крестьянскую среду, а уж сибирских крестьян не знал тем более. Поэтому он так тщательно искал реальные детали, подробно расспрашивал автора о сибиряках, об их отличии от среднерусского крестьянства. В этом заключалась и опасность ограниченности бытом, повадками мужика, который привык к землепашеству, к охоте, а в городе чувствует себя чужаком. Но, соблюдая все эти маленькие правды и заставляя зрителей поверить в них, актер определял и проверял все «сверхзадачей» роли, общей темой революции, участником которой становится Вершинин.
Станиславский создавал эпическое действо о революции, о неизбежности прихода к ней русского народа и о справедливости ее победы. Как всегда, к трагедии подходил через быт, помогал актерам почувствовать «пылающее небо» в тех реальных бытовых действиях, которые дал им автор. К этому вел он всех исполнителей.
Хмелева упрекала критика в том, что он «оправдывал» белого офицера Турбина. Баталова упрекала критика в том, что его Фигаро недостаточно непримиримо обличал графа и в образе не проявлялись черты участника грядущей французской революции. Это ставилось в упрек не только актерам, но расширительно — всему Художественному театру, Станиславскому с его «системой», которая якобы уводит театр от темы классовой борьбы. В «Бронепоезде» именно эта тема раскрывалась с силой неопровержимой. Раскрывалась не во внешних своих чертах, но через образы реальных людей, которые входят в сознание зрителей на всю жизнь, формируют сознание. Именно поэтому «Бронепоезд 14–69» был истинным спектаклем Станиславского.
В народной трагедии, осуществленной на сцене МХАТ, гибнут десятки людей, ломаются и прерываются судьбы; последняя картина — как бы реквием над телом убитого Пеклеванова. В то же время эта трагедия проникнута оптимизмом, уверенностью в победе народа. К народу, слитному и многообразному, принадлежали в спектакле и Вершинин — Качалов, и предревкома Пеклеванов — Хмелев, и Васька Окорок — Баталов, и Син Бин-у — Кедров.
Спектакль был пронизан единым, могучим и упругим ритмом, особенно ощутимым в сцене на колокольне. Театр не уходил здесь от быта к символам. Все было реально и оправданно: в сожженной деревне уцелела только церковь, естественно, что в ней и разместился штаб партизан. Реальна и сама деревенская церковь, построенная не архитектором, а плотниками; из сибирской реальности — мужики, бабы, подростки, сгрудившиеся на крыше, составляющие группы, живописные и житейски непринужденные. В то же время все решение поднимается до символа, до олицетворения революции. Гул наполняет сцену — гул сотен людей, которые «третий день идут» мимо церкви-штаба. «Гришатинска волость пришла» — всматривается в даль один. «Онисимовска показалась», — свешиваясь с крыши, говорит другой. «Сосновска», — подхватывает третий. «Не меньше, как мильён», — восторженно констатирует Васька — Баталов. Наклонившись вниз, к зрителям, он кричит: «А вы каких волостей?», и даль снова отвечает ему мощным гулом.
В сценической симфонии, в общей теме выделялись отдельные темы-судьбы. Все персонажи были значительны в этой сцене: Вершинин — Качалов, «одновременно и вождь и такой же рядовой мужик, тесно спаянный со всей массой» (так говорилось о нем в рецензии «Правды»), матрос, привозящий вести из города; вчерашние солдаты, охотники, рыбаки и в первую очередь партизан Васька Окорок в исполнении Баталова. Недаром критик, сравнивая его с «любимыми есаулами у Ермака или Разина», подчеркивал, что он создал образ «огромной исторической емкости». Васька-Песня — Баталов был душой сцены, средоточием вольности, силы, радости народа. В то же время он — помощник Вершинина, знающий, за что он борется, чего хочет.