Марков знакомит Станиславского с молодым писателем, роман которого только что, в 1925 году, напечатан в журнале «Россия». Роман называется «Белая гвардия», автор его — Михаил Афанасьевич Булгаков.
Завлит, режиссеры сидят вместе с Булгаковым над листами бумаги, на которых синим шрифтом «Ремингтона» напечатаны наброски, отдельные явления, сцены будущей пьесы. Пьесы о разгроме белогвардейцев на Украине, о смутной, тревожной жизни Киева в годы гражданской войны, когда интеллигентская семья Турбиных ощутила конец, безвозвратность всего уклада прежней жизни, когда судьбы людей запутались, когда неведом стал не только грядущий месяц — грядущий день.
В многоплановом, населенном многими людьми романе театр помогает писателю выделить несколько главных лиц и главных судеб, проследить их, перевести из широкого прозаического повествования в диалог, в короткие сценические действия. Булгаков оказывается прирожденным драматургом, влюбленным в театр, остро ощущающим его действенность, особенности его речи-диалога, его ритма, сплетение в нем разных искусств.
До приглашения в гостеприимную литературную часть Художественного театра, до прихода к Станиславскому он уже мечтал о театре, о движении своих героев по сцене, подсвеченной рампой, перед затихшим зрительным залом:
«Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе.
…Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу… А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?
И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?
А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют „Фауста“. Вдруг „Фауст“ смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает.
Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить на вечеринки, ни в театр ходить не нужно.
Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».
Прошли долгие месяцы, прежде чем фигурки окончательно отделились от страниц романа и «коробочка» увеличилась до размеров сцены с белым силуэтом чайки на занавесе. Но сразу же совпала одержимость молодого писателя с одержимостью основателя Художественного театра, у которого «коробочка» сцены определила жизнь. Булгаков не просто пишет пьесу — он пишет пьесу для Художественного театра, для «второго поколения» — ровесников и друзей, избирает ее героями людей одной семьи, жизнь которых совпадает с днями революции, днями главного выбора, неизбежного для всех.
В финале герои спектакля, офицеры-белогвардейцы, слушают звуки «Интернационала» — в Киев входят красноармейские полки. Офицеры не бежали с белой армией, не стали эмигрантами — они встречают новое и хотят найти себя в новой России. Ожидают преобразования России, сознавая, что «сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе».
Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает все, найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами, радуется найденному ими и закрепляет его.
Марков вспоминает просмотр Станиславского в марте 1926 года: «Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского. Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался, так как увидел в исполнителях „Турбиных“ тех, кого тревожно ждал, о ком почти мечтал, — он увидел артистическую смену…»
«Выдержали экзамен на чин», — любовно подсмеивается над молодежью Лужский, хорошо знающий, что нередко после таких просмотров Константин Сергеевич все начинает заново. Сейчас он говорит: «Поздравляю. Мне здесь делать нечего». Но еще до начала следующего сезона, в августе 1926 года, зовет к себе давнего верного помощника Лужского, молодых — Судакова, Маркова, автора пьесы Булгакова. «Разработали весь план пьесы, зафиксировали все вставки и переделки текста. Константин Сергеевич объясняет всю пьесу по линии актера и режиссера» — так отмечена эта встреча в дневнике репетиций.
В сентябре Станиславский увлеченно работает с исполнителями. Помогает актрисе понять самочувствие женщины, узнавшей о смерти брата, а в следующем действии — пережить радость любви, счастливого объяснения с поклонником, который от полноты чувств обнимает рождественскую елку. Помогает Яншину найти место своего образа в общем решении спектакля.
Незабываем для Яншина приход к нему Станиславского перед выходом его на сцену.
«— Все, что я вам говорил вчера на репетиции, отбросьте, — сказал Станиславский. — Репетируйте, как вы считаете нужным… Ну, ни пуха ни пера!
…А после репетиции пришел и поздравил:
— Ну, вы чувствуете? Вы ходите на острие ножа…».
«Острие ножа» для Станиславского — тончайшая, необходимая мера комизма данной роли в соотношении с основной темой всего спектакля. Поэтому для Яншина спектакли, на которые будет приходить Станиславский, как бы продолжат репетиции.
«— Что сегодня случилось?
— А что, Константин Сергеевич?
— Почему публика больше смеялась, чем обычно?
— Не знаю…
— Вы не трючи́те? Чувствуете, какую трагедийную атмосферу революции приносите с собой на сцену?»
Эта «атмосфера революции» определяла всю работу Станиславского над спектаклем, в котором так важна была для него тема решающего выбора — выбора своего пути в новом мире.
Именно это и явилось «сверхзадачей» работы над спектаклем «Дни Турбиных» — над спектаклем Станиславского, потому что тема неизбежности революции и неизбежности выбора в революции определена всем его личным опытом и потому что все участники идут по дороге, указанной Станиславским. «Дни Турбиных» — целиком спектакль «второго поколения», которое воспитано на уроках «системы», полностью принимает ее. Спектакль молодых, в среднем — двадцатипятилетних актеров; Николай Хмелев, Вера Соколова, Борис Добронравов, Марк Прудкин, Иван Кудрявцев, Михаил Яншин, Виктор Станицын, Владимир Ершов — не просто исполнители его, но его творцы. «Турбиных» ставит режиссер, вышедший из актеров «второго поколения», Илья Судаков, — он фиксирует мизансцены, предлагает решение достаточно сложных и важных массовых сцен. Но можно назвать «Дни Турбиных» коллегиальной работой, в которой равны все ее участники, объединенные верой в то, что они должны отобразить «жизнь человеческого духа» в дни революции.
Поэтому «Дни Турбиных» — спектакль Станиславского. Спектакль того совершенного ансамбля, в котором сливаются исполнители центральных ролей и безымянных мальчишек-юнкеров.
Художественный театр создает камерно-психологический спектакль, в котором силен «эффект присутствия»: зрители словно входят вместе с гостями в уютную гостиную Турбиных с кремовыми шторами, со старинными часами, играющими менуэт. В этой гостиной играют на гитаре, поют «домашними» голосами, ухаживают за прелестной рыжеволосой Еленой, и улыбается всем разомлевший от этого тепла и уюта житомирский кузен Лариосик: «Не могу выразить, до чего мне у вас хорошо…» Легкие комедийные диалоги Булгакова блистательны в исполнении Добронравова (Мышлаевский) и Яншина (Лариосик), Соколовой (Елена) и Прудкина (Шервинский). В то же время тишина эта непрочна, веселье недолгое. Тоскливо напевает юнкер Николка (Кудрявцев): «Туманно, туманно, ах, как все туманно», раздаются артиллерийские залпы вдали, гаснет электричество, и при колеблющемся свете свечей звучит голос полковника Турбина — Хмелева: «В России, господа, только две силы — большевики и мы. Мы еще встретимся… Пью за встречу, господа!»