Прошлое предстает в непрестанных поисках и в гармонии, которая сплетает, объединяет все поиски: просты и вечны законы искусства, восторженно открываемые молодым Станиславским, — «когда играешь злого…», «выдержка», «закон внутреннего оправдания»… В стройные циклы объединяются спектакли Художественного театра: «Историко-бытовая линия постановок театра», «Линия фантастики», «Линия символизма и импрессионизма», «Линия интуиции и чувства»… — в реальности это не виделось «линиями», жизнь шла от премьеры к премьере, от сезона к сезону, — только оглянувшись назад, можно увидеть перспективу.
В книге Станиславский не умствует, не усложняет процесс жизни и свои сценические открытия, — напротив, сложное, с трудом достигнутое выглядит в его изложении простым, общедоступным, естественным. Таков и стиль книги, которую читаешь как прекрасное литературное произведение, как роман-исповедь, охватывающий все ступени жизни в искусстве. Притом роман, исполненный редкого доброжелательства к людям — к Чехову, Горькому, Немировичу-Данченко, Сулержицкому, к ученикам, к инакомыслящим — к Гордону Крэгу или Всеволоду Мейерхольду. Портреты их даны не в описаниях, но в действиях, в диалогах, в совместной работе — портреты одновременно литературные и сценические. Расхождения со многими современниками вовсе не затушеваны Станиславским, но он всегда выделит и в этих встречах «кристаллы вечного», общее, непреложное и ощутит расставание как естественное, потому что каждый волен выбирать себе путь по склонности и силам.
Книга, в которой многие главы посвящены дальнему прошлому, вся обращена к настоящему, устремлена в будущее. Поэтому тревогой пронизана последняя ее глава — «Итоги и будущее», обращенная к новым поколениям, предостерегающая от увлечения внешней техникой искусства в ущерб технике внутренней. «Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист», — утверждает в финале своей книги основатель «режиссерского театра» и продолжает: «Но мне так и не удалось найти для него тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон — и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии. Но я не знаю, как сделать, чтобы простота богатой фантазии не лезла на первый план еще сильнее, чем утрированная роскошь театральности».
Основой актерского творчества он считает вдохновение. Но не нисходящее случайно, во время отдельных спектаклей, — оно должно постоянно сопутствовать актеру: «Художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства».
К этой тайне, к открытию ее законов, к познанию этих законов новыми актерскими поколениями направлен Станиславский. В течение всей своей жизни. В течение всей своей книги, так полно выразившей жизнь, ставшей одной из великих книг русской прозы.
Ритм книги определился сразу — с первой страницы, с первой фразы: «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы…» — до последних фраз: «Самый страшный враг прогресса — предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.
Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге», — таким посылом в будущее кончается книга Станиславского. Книга — не мемуары, не учебник, не биография, в то же время и мемуары, и учебник, и биография. Книга-руководство для каждого человека театра, который хочет прожить жизнь в искусстве.
1926 год — год издания этой книги.
1926 год — год выхода четырех новых спектаклей Станиславского в Художественном театре.
Блистательному году премьер предшествуют годы выбора пьес, репетиций, которые Станиславский проводит сотнями.
В 1925 году он играет старые роли во время гастролей Художественного театра на Украине и на Кавказе; затем отдыхает, как в прежние годы, — плывет по Волге на пароходе «Ленин», работает в каюте и на палубе в виду зеленых волжских берегов: составляет режиссерскую партитуру к опере «Царская невеста».
Через месяц после возвращения из-за границы, в 1924 году, он убежденно писал:
«Есть вечное и модное в искусстве. Вечное никогда не умирает — модное проходит, оставляя небольшой след. То, что мы видим кругом, есть временное, модное. Оно небесполезно, потому что из него образуется маленький кристалл, вероятно, очень небольшой, который вольется своими маленькими достижениями в вечное искусство и подтолкнет его. Остальное погибнет безвозвратно.
Все переживаемое несомненно создаст новую литературу, которая будет передавать новую жизнь человеческого духа. Новые актеры будут передавать ее на основании вечных, никогда не изменяемых общечеловеческих законов творчества, которые с давних времен изучаются актерской техникой, которая до известной степени обогатится тем, что будет внесено искусством, последними изысканиями серьезных новаторов нашего дела».
К этому вечному стремится он в работе над классикой.
В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» Островского. В этой пьесе Станиславскому довелось играть Барина с большими усами — в спектакле Общества искусства и литературы. К этой пьесе, которая достаточно редко шла на сцене (хотя среди исполнителей ее — М. П. Садовский, Варламов, Давыдов) и традиционно считалась второстепенной у Островского, он обращается как режиссер в 1925–1926 годах, когда театры — каждый по-своему — увлеченно воплощают лозунг, провозглашенный Луначарским: «Назад к Островскому!». Островский идет в Малом театре, радуя неувядаемой, крепкой традиционностью, умением актеров создавать точные реалистические портреты людей прошлого — портреты, неизбежно включающие новую оценку их. Островский идет в молодежной студии, которая превращает его неторопливое действие в эксцентриаду, используя пьесу как предлог для создания головокружительного современного зрелища. В знаменитом «Лесе» Мейерхольда 1924 года по деревянному мостику-конструкции проходят вечные странники, бродячие актеры Счастливцев и Несчастливцев; помещик Милонов преображается в попа, Гурмыжская превращается в эксцентричную циркачку. Звучит мелодия «Кирпичиков», разыгрываются короткие эпизоды, сочетающие темы вечные и темы современнейшие. В них неистощимо остра режиссура, целиком подчиняющая себе автора, воспринимающая пьесу как предлог для создания спектакля: сам Островский, его действие, его логика развития характеров, его мировоззрение оттеснены иным действием, иными характерами, иным мировоззрением.
Станиславский не видел спектакля, хотя слышал о нем, конечно, очень много. Он вообще не видел еще ни одного спектакля Театра имени Мейерхольда, хотя с Всеволодом Эмильевичем встречается, переписывается дружески.
В октябре 1925 года он впервые приходит в ТИМ. Радуется спектаклю «Мандат», говорит о решении последнего действия (там движется не только сценический круг, но сами стены): «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю».
Через неделю, 27 октября, смотрит подготовленные молодым режиссером И. Я. Судаковым три акта комедии Островского «Горячее сердце» — и на следующий день начинает сам увлеченно вести репетиции.
Помощник режиссера в дневнике репетиций констатирует, что «Константин Сергеевич убирает все штампы, освобождает все, где есть нажим», подчеркивает, что задача исполнителей — «везде искать простоту и правду». Он увлечен поисками этой правды самочувствия всех персонажей, правды времени, в которое происходит действие, — безвозвратно ушедшего времени городничих, нищих, просителей, купцов-самодуров и их бессловесных слуг. В то же время он ищет вместе с актерами яркую театральную форму воплощения этой жизни. Мизансцены, которые он подсказывает актерам, кажутся невероятными в своей выдумке, неожиданности, остроумии: