В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. (Увидев золоченую мебель в кабинете директора и неуютность закулисья, Станиславский приказывает всю эту мебель и ковры передать в актерские уборные.) В театре продолжают развиваться принципы, найденные в «онегинском зале». Исполнителям «Царской невесты» Станиславский помогает жить в эпоху Грозного, в обжитых декорациях Симова, где иконы украшены расшитыми полотенцами, а возле печи висит полотенце кухонное. Когда хористки загримировались красавицами, режиссер заставил их вымазаться сажей и мукой, переделать «римские» носы на курносые: «они же кухонные девки». Когда Грязной сыпал зелье в кубок царской невесты, Станиславский внушал: «Поменьше злодейства, побольше деловитости». Когда из собора высыпает толпа богомольцев (каждый из актеров, разумеется, знает биографию своего героя), — Станиславский беспощадно сокращает сцену, сделанную в традициях «Царя Федора». Ему нужен не праздник, не торжественность, а обыкновенная, будничная вечерня; чтобы колокол звонил жидко, а из церкви вышли бы несколько старушек, раздающих скудное подаяние немногочисленным нищим. И оказывается, что именно такая «атмосфера» нужна для того, чтобы раскрыть лиричность сцены.

Он одобряет замысел брата, Владимира Сергеевича, который видит «бал русалок» из «Майской ночи» в зале старого помещичьего дома. Неожиданность обстановки как раз и дает сочетание ее достоверности и ее театральности. Однажды Станиславский сказал: «Нужна сказка жизненной правды на сцене». Для него это словосочетание было совершенно естественным. Он влюблен в жизненную правду, всегда сохраняя свежесть этой влюбленности, остроту первоначального, детского ощущения бытия, — и претворяет ее на сцене в «сказку жизненной правды» неожиданных и органичных мизансцен, точного решения художника и точного режиссерского замысла, объемлющего все образы и компоненты спектакля. Так — во всех спектаклях МХАТ, в студийных работах, в операх. В «Кармен» он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания, требует, чтобы статисты, играющие контрабандистов, проследили весь свой путь. Но когда кто-то, верный географии, замечает Станиславскому, что в Севилье нет гор, он отвечает: «А у нас будут».

Исполнители не знают, что будет на предстоящей репетиции (часто они продолжают идти в «онегинском зале»), — остановится ли Константин Сергеевич на фразе одного актера, на выходе, который он будет повторять и повторять, говоря: «Не верю!», или закружит в импровизации всех актеров, превращая жизненную правду в сказку жизненной правды на сцене.

На репетициях «Богемы» обстановка достаточно правдиво представляет нищую мансарду. Станиславский все переворачивает вверх дном:

«„Слишком мало типичного для богемы. Я вижу на сцене самый обыкновенный диван, а где же тот диван, у которого были поломаны ножки и торчат пружины?“ — „Вы его приказали выбросить, Константин Сергеевич, из артистического фойе на помойку“, — отвечает заведующий постановочной частью.

— Попробуйте поставить его на сцену… Хорошо. Обломанную ножку поставьте на кирпичи… Теперь набросьте на него нарядную накидку Мюзетты с серебряным шитьем — нужно, чтобы роскошь и нищета жили здесь рядом друг с другом».

Пишет актрисе, которая поет заглавную партию в опере Леонкавалло «Заза»: «Вот несколько мыслей по поводу второго акта. Я бы сделал — номер гостиницы. Это больше отзывается актерской богемой. В комнате артистический хаос. Заза, à la Дункан, любит и медвежьи шкуры. Она валяется по полу, ходит дома в каком-то особом костюме. Любовные сцены ее с тенором могут происходить в самых неожиданных мизансценах. Например, на полу, на медвежьей шкуре с подушками. Ее одевание — это целая сцена. Халат сбрасывает — летит в одну сторону, туфли — в другую. Горничная, такая же артистка — неряха, отшвыривает ногой туфлю, чтоб она не мешала ей. Заза, по-театральному, одевается страшно быстро. Все эти мелкие подробности не по главному существу приходится допускать потому, что само существо оперы — банально и бескрасочно. Бытовые подробности, лишние в произведении глубокой сущности, бывают нужны там, где сущность не глубока и бесцветна. Все, что придаст роли характер каскадной экстравагантности, мне думается, оживит неодухотворенную куклу с любовными восклицаниями, которую написал Леонкавалло».

Реформа оперного спектакля продолжается Станиславским в «Борисе Годунове», в «Пиковой даме», в «Севильском цирюльнике». Он не умаляет специфики оперы, он, мечтавший о том, чтобы стать оперным певцом, придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время он убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером, что законы «системы» применимы в работе над «Евгением Онегиным» и «Риголетто» так же, как в работе над «Горем от ума».

Он чередует репетиции оперы — у себя, в «онегинском зале», и драмы — на сцене Художественного театра. Работает над спектаклями, как всегда, напряженно, подолгу, добиваясь желаемого совершенства, создания идеального спектакля. Он вообще не хочет работать быстро, так как для него понятие быстроты почти синоним облегченности и поверхностной злободневности. Так идут сезоны 1924/25, 1925/26 годов. Ночью долго светится окно кабинета Станиславского в доме № 6 по Леонтьевскому переулку. Хозяин кабинета работает над русской редакцией книги «Моя жизнь в искусстве».

Пишет в феврале 1925 года Любови Яковлевне Гуревич:

Собственная литературная неопытность явно преувеличена в этом письме. Станиславский был автором инсценировок поставленных («Село Степанчиково» — «Фома») и оставшихся в проектах («Война и мир»), автором самостоятельных пьес (одноактная мелодрама «Монако», «Комета») и сценария («Трагедия народов»). В то же время все эти литературные опыты никогда не вставали в один ряд со сценическими опытами и исканиями Станиславского. Напротив, они лишь подчеркивают основную направленность сценического, театрального дарования Станиславского; это лишь отзвуки его истинной одаренности, вернее, гениальности. Он мыслит и живет образами сценическими, его драматургические произведения вторичны, построены на литературных реминисценциях с лермонтовским «Маскарадом» и «Игроком» Достоевского («Монако»), с символистской драмой («Комета»). Лучшие литературные опыты его молодости, конечно, те заметки в конторских книгах, которые выйдут потом в свет под названием «Художественные записи». Именно эти записи сочетают свежесть непосредственного наблюдения — реального, житейского — и сценического, фиксирующего состояние актера в спектакле. Именно в этих записях — исток книги, которая встанет в ряд совершенных созданий Станиславского.