Пьеса Леонида Леонова «Унтиловск» также увлекла Станиславского. Ему интересны «унтиловские человеки», обитатели затерянного в снегах городишка, с их сонным бытом, с их витиеватыми беседами, с их страхом перед неотвратимыми переменами в жизни. Станиславский пристально искал «леоновское» в характерах, в самой стилистике пьесы; Леонов постигал «мхатовское» на репетициях, в живом общении с актерами.
Работа над спектаклем шла долго; давно начатая, она была прервана выпуском «Бронепоезда», после которого было трудно возвращаться к «унтиловцам». Тогда Станиславский неожиданно попросил устроить еще раз… чтение пьесы. По описанию режиссера спектакля В. Г. Сахновского, это необычное чтение проходило так:
«В нижнем фойе Художественного театра вечером в свободный от спектакля день была установлена длинная эстрада, на ней стоял стол, покрытый темным сукном, на креслах за этим столом сидели исполнители, а с краю стоял стол режиссера. Перед каждым исполнителем и режиссером стояла низкая с зеленым абажуром лампа.
На этот вечер К. С. Станиславский пригласил членов правительства, писателей — драматургов и недраматургов, членов редакций журналов и газет, критиков и ведущую часть труппы МХАТ.
Перед началом чтения пьесы К. С. Станиславский произнес короткую речь о том, что Художественный театр, с огромным вниманием относясь к советским драматургам, в поисках глубокой пьесы наконец нашел того писателя и произведение, которое горячо волнует весь Художественный театр, что это произведение — „Унтиловск“ — представляется ему и театру подлинной литературой, но что перед всеми нами и перед ним в частности стоит вопрос, в какой степени подлинно отражает это произведение то глубокое и нужное советской культуре, что интересно и должно показывать на сцене советского театра.
Затем началось чтение пьесы по ролям. Некоторые замечания, ремарки, поясняющие ход действия, и то, как мы сценически предполагаем ставить пьесу, сделал я. По окончании чтения поднялись горячие прения, в которых участвовали буквально все, бывшие на этом вечере…
Эта дискуссия дала нам очень много в работе над пьесой, когда мы перешли с драматургом к нашей дальнейшей будничной работе».
Рассказ Сахновского достоверно-интересен не только реальностью работы Станиславского над пьесой Леонова, но и направленностью этой работы, которая так изменилась сравнительно с прошлыми годами.
В факте обсуждения, на которое приглашен такой широкий круг людей, проявляется изменение самой жизни, соотношения театра и общества. Изменилось понятие театральной среды, изменилось сознание своей ответственности и своих целей. Огромна задача советского театра — воплощение темы революции, строительства социализма. Станиславский активно заинтересован в решении этой задачи, и его заинтересованность сочетается с встречным интересом, доброжелательностью и помощью.
Станиславский радуется такому широкому обсуждению пьес, какое было невозможно в старом театре. Участники этих обсуждений отлично знают жизненный материал, отображенный в современных пьесах. А именно эти знания нужны Станиславскому; вне реальности, ее масштабности, ее диалектики, вне ощущения исторического потока и необратимости исторического потока его творчество существовать не может. Поэтому так увлеченно прислушивается Станиславский к тому, что сказал на обсуждении или после спектакля член ЦИК или рабочий бывшей алексеевской фабрики, которому дан бесплатный билет на «место ударника».
Погоня за количеством спектаклей всегда отталкивала Станиславского, сейчас она кажется ему недопустимой: новая драматургия лишь начинается, новые формы театра лишь ищутся, и органичность этого процесса нельзя нарушать. Непременно должен быть широким круг молодых писателей, но отбор их пьес должен быть самым взыскательным. Станиславский хочет ставить только те произведения, которые глубоко воплощают современность, и работать над ними столько времени, сколько нужно для перевода литературного произведения в сценическое.
Приближающееся тридцатилетие своего дела — Художественного театра — Станиславский встречает как великий советский режиссер, для которого рубеж революции оказался рубежом нового, прекрасного расцвета искусства. Встречает тридцатилетие театра как великий его актер, совершенно выразивший принципы русской реалистической школы переживания и углубивший их. Продолжающий работу в оперном театре. Продолжающий работу над давно задуманной книгой, в которой он хочет изложить основы своей «системы», создать руководство для работы актера над образом (сначала — в процессе переживания; затем — в процессе воплощения), хочет помочь каждому актеру в каждой его работе, — не только тем, с кем он занимается сам в театре и дома, в Леонтьевском переулке. Но в 1928 году он последний раз выходит на сцену.
Он очень давно не играл новых ролей — вернее, он бессчетно играл их на репетициях, показывая другим, как видит он их образы. Но на сцене Художественного театра играл любимые старые, отобранные во времени, словно не подвластные времени роли. Астрова, Гаева, Рипафратту. Благоговейно готовился к возобновлению «Дяди Вани» в 1926 году, и выход его в роли Астрова — радость не театра-музея, но живого театра. Будущий историк театра и критик А. П. Мацкин видел его в 1927 году в этой роли, видел на сцене впервые:
«Шестидесятичетырехлетний Станиславский, возможно, и казался старше, чем ему полагалось быть по пьесе; его движения не утратили легкости, голос — гибкости и богатства тонов, но в его глазах была усталость от прожитых лет, которую он не пытался скрыть гримом. Очень немолодой, он не притворялся молодым. Он вообще не притворялся и вел роль с такой непринужденностью, как будто вот сейчас, в процессе услышанного нами диалога отыскивал нужные ему слова. Техника и привычка не стесняли Станиславского, в его искусстве была неиссякающая стихия импровизации, и невозможно было поверить, что в первый раз он сыграл Астрова еще в прошлом веке. Это впечатление непреходящей новизны старого искусства, не потерявшего себя в новую эпоху и ничуть не потускневшего на фоне изощреннейшей фантастики и блистательной клоунады только что поставленного мейерхольдовского „Ревизора“, заставляло нас несколько призадуматься.
Почему мы с таким волнением следили за игрой Станиславского? Может быть, потому, что театр начала и середины двадцатых годов, предлагая свои выводы, не часто утруждал себя их доказательством; истина здесь демонстрировалась как заранее обусловленный итог, в то время как Станиславский ее добывал от акта к акту, на наших глазах, при нашем участии… Это был триумф старого реализма девятнадцатого века, его искусства эпичности и анализа толстовского направления, реализма, которому туго приходилось тогда в театре».
Этому он хочет научить молодых: играть каждый спектакль — словно впервые, произносить в пятисотом спектакле слова роли так, будто они рождаются сейчас. Добиться абсолютного слияния со зрительным залом, абсолютного внимания зрителей к герою. Создать формы спектакля и каждой роли классически точные, безошибочные. Все это было в его спектаклях и ролях. Было в любимой роли чеховского Вершинина, в которой выступил Станиславский в торжественном спектакле-концерте, показанном театром в дни своего тридцатилетия.
Дата двадцатилетия театра пришлась на конец октября 1918 года, совпала со временем, когда она осталась незаметной для всех, в том числе — для самих основателей театра.
Четверть века труппа МХАТ встретила в Париже. Накануне юбилейного дня — чтобы не опоздала — Станиславский послал телеграмму в Москву Немировичу-Данченко: «После 25-летнего духовного родства сегодня, как никогда, вспоминаем Вас и всех близких нашей душе людей. Тяжело встречать этот день врозь. Все в один голос кричим: в Москву, в Москву! Шлем Вам, всем дорогим товарищам-юбилярам и всему театру горячую благодарность за прошлое, настоящее и твердо верим в возрождение русского искусства в будущем». В ноябре шлет в Москву благодарность за то, что Совнарком ему «пожаловал звание Народного Артиста», и благодарность Малому театру за звание почетного члена.