Один из них — Уиллард Хэттингтон, более известный под псевдонимом С. С. Ван Дайн. Филолог по профессии, Ван Дайн пришел в литературу совсем случайно: прикованный болезнью на несколько лет к постели, он привык убивать время за чтением детективных романов и решил написать историю этого всеми пренебрегаемого жанра. Но, поправившись, вместо научного труда Ван Дайн сам написал множество детективных романов, первый из которых вышел в 1926 году. Главный его герой — сыщик Фило Вэнс — слегка модернизированный и усовершенствованный вариант Шерлока Холмса. Произведения Ван Дайна во многом соответствуют всем требованиям, которым должен отвечать роман-расследование, но с точки зрения литературной они совершенно бесцветны («Дело об убийстве Бенсона», «Дело о канарейке», «Убийство из-за скарабея» и др.).[29] Возможно, Ван Дайн оказал бы детективному жанру гораздо большую услугу, если бы и вправду написал его историю, вместо того чтобы увеличивать объем его продукции. Впрочем, что касается теории жанра, то Ван Дайн внес-таки в нее свой вклад. Он автор известных «Двадцати правил для авторов детективных романов» («Twenty Rules for Writing Detektive Stories»), опубликованных в 1928 году в журнале «Америкен мэгэзин». Эти правила, с одной стороны, представляют собой продукт доктринерского отношения к литературе, с другой же — очень ярко характеризуют американскую литературно-коммерческую концепцию, о которой мы уже упоминали, а именно: в каждом производстве есть своя определенная технология и, для того чтобы литературная продукция пользовалась успехом, писатель должен овладеть соответствующей технологией. Примерно такого рода рассуждения и привели Ван Дайна к созданию своего литературного руководства.
Поскольку большинство этих правил авторы детективных романов до сих пор еще считают непреложными законами жанра, мы испытываем большое искушение процитировать их полностью. Но так как это заняло бы несколько лишних страниц, придется удовольствоваться лишь кратким изложением основных положений Ван Дайна.
Читатель и детектив должны иметь одинаковые возможности для решения поставленной романистом задачи.
Автор не имеет права использовать против читателя такие приемы, которых сам преступник не использует против детектива.
Настоящий полицейский роман не должен содержать никакой любовной интриги, которая бы лишь расстроила механизм интеллектуальной проблемы.
Нельзя допускать, чтобы в полицейском романе детектив или следователь сам оказался бы преступником.
Преступник должен быть установлен лишь в результате дедуктивного хода рассуждений, а не в результате несчастного случая, совпадения обстоятельств или внезапного признания.
В полицейском романе обязательно должен действовать детектив. Его основная функция — собрать улики, которые приведут к установлению личности, совершившей преступление в первой главе.
В полицейском романе обязательно должен быть труп. И чем этот труп мертвее, тем лучше. Заставить читателя одолеть триста страниц, не предложив ему ни одного убийства, — значит слишком многого требовать от читателя детективных романов.
Задача, поставленная в романе, должна быть решена подлинно реалистическими средствами.
В романе не может быть больше одного преступника независимо от количества совершенных в нем убийств. Негодование читателя должно быть сосредоточено на одной-единственной черной душе.
Тайные общества и мафии не должны быть предметом изображения в полицейском романе. Авторы, рассказывающие о деятельности подобных организаций, входят уже в область приключенческого или шпионского романа.
В полицейском романе не должно быть ни длинных описаний, ни тонкого анализа, ни общих рассуждений. Все это лишь мешает повествованию, основная цель которого состоит в том, чтобы четко рассказать о преступлении и отыскать виновного.
Полицейский роман — жанр четко определенный. Читатель не ищет в нем ни литературных красот, ни виртуозного стиля, ни излишней углубленности анализа. Он ждет от полицейского романа чего-то, что может возбудить его дух или дать известное занятие интеллекту, то есть действия, схожего с тем, которое оказывает футбольный матч или разгадка кроссворда.
Писатель не должен выбирать своих героев среди профессиональных преступников — злодеяния воров и бандитов относятся к компетенции полиции, а не авторов детективных произведений и сыщиков-любителей. Эти преступления — будничная банальность полицейских участков, а по-настоящему очаровательно лишь преступление, совершенное, к примеру, видным духовным лицом или какой-нибудь старой девой, известной своей благотворительной деятельностью.
Мотив преступления всегда должен быть чисто личным. Международные заговоры и темные махинации большой политики должны быть оставлены шпионскому роману.
Объективно говоря, правила Ван Дайна — если исключить некоторые частные и общеизвестные профессиональные истины — представляют собой не путь развития детективного романа, а верное средство его ликвидации. И самое неоспоримое доказательство этому — та часть детективной литературы двадцатых и тридцатых годов, которая создана на основе принципов, сформулированных Ван Данном. И еще одно доказательство, неразделимо связанное с первым: оживление детективного романа на Западе произошло лишь тогда, когда догмы пресловутых «Двадцати правил» были окончательно ниспровергнуты. Потому что эти догмы не только утверждали роман-задачу как единственный вид детективного повествования, но и запрещали использование именно тех его элементов, которые могли придать этому роману социальную значимость и превратить его в художественное произведение. Как это видно даже из неполного пересказа «Двадцати правил», Ван Дайн считает, что детективный роман ни в коем случае не должен ставить перед читателем ни литературных, ни психологических, ни общественно-политических задач, и сводит роль книги к безобидному развлечению, вроде посещения матча или решения кроссвордов. И если он допускает, что преступление может быть совершено духовным лицом или богатой благотворительницей, то делает это отнюдь не из стремления к социальному изобличению, а из желания «очаровать» читателя необычайностью разгадки.
Ряд американских авторов тех времен, такие, как Эрл дер Биггер (творец Чарли Чэна), Ван Уик Мэйсон, Пат Макгайр, Энтони Эббот, Рекс Стаут и другие, сумели добиться некоторого успеха, не оставив, однако, заметного следа в развитии жанра. Самым плодовитым и популярным автором этого круга стал Эллери Куин, общий псевдоним двух писателей — Фредерика Данни и Манфреда Ли (оба 1905 года рождения). Основатели журнала «Эллери Куинз мистери мэгэзин»» продолжающего выходить и в наши дни, эти писатели опубликовали свыше сорока книг, написанных в основном по образцу романа-задачи («Тайна башмака», «Тайна египетского креста», «Загадка американского ружья», «Расплата дьявола», «Город бедствий»).[30] Однако успех этих произведений вызван отнюдь не тем, что они могут заменить читателю кроссворд. Задачи Эллери Куина, даже когда они логически безупречны, могут быть разрешены лишь детективом— созданием того же Эллери Куина. Ведь чаще всего и с полным основанием читатель ищет разрешения загадки в области естественного и правдоподобного. Но формальная логика и жизненная правда отнюдь не одно и то же. Эллери Куин, стараясь сделать задачу как можно трудней и необычней, очень часто кладет в основу романа действия душевнобольных или страдающих навязчивыми идеями людей. Таким образом, задача, поставленная в романе, становится почти недоступной объяснению, а сама книга все дальше уходит от истинного и типичного. Но для Эллери Куина это не важно. Цель его — ввести в роман как можно больше исключительного и патологического, громоздить убийство на убийство, до предела сгустить атмосферу тревоги и беспокойства и вдохнуть в читателя такой ужас, чтобы он не мог от него освободиться еще долго после того, как закроет книгу. Как это ни странно, но многие вполне зрелые люди, несмотря на то что они вряд ли могут пожаловаться на недостаток беспокойства и страха в своей повседневной жизни, с готовностью платят деньги за добавочную порцию ужаса, вызванного иллюзией. Взрослые, как дети, нередко обожают страшные сказки.