Сегодня после обеда Гёте читал мне вторую сцену из второго акта «Фауста», где Мефистофель идет к Вагнеру, который силится создать человека при помощи химических ухищрений. Попытка удалась ему, Гомункул — излучающее свет существо — возникает в колбе и незамедлительно начинает действовать. На вопросы Вагнера касательно непостижимых явлений Гомункул отвечать отказывается, последовательные рассуждения не по нему, он жаждет деятельности, и ближайшим объектом таковой является Фауст. Парализованный нуждается в помощи свыше. Создание, для которого настоящее абсолютно ясно и прозрачно, Гомункул видит внутренний мир Фауста, а тому сейчас снится радостный сон: красивая местность, Леда купается в реке, и лебеди подплывают к ней. Гомункул пересказывает этот сон, и прелестнейшая картина открывается нашему внутреннему взору. Но Мефистофель ее не видит, и Гомункул потешается над его нордической ограниченностью.

— Да и вообще, — сказал Гёте, — вы убедитесь, что Мефистофель во многом уступает Гомункулу, последний равен ему ясностью прозорливого ума, но своей тягой к красоте и плодотворной деятельности значительно его превосходит. Впрочем, он зовет Мефистофеля брательником, ибо духовные создания вроде Гомункула, не до конца очеловеченные, и потому еще ничем не омраченные и не ограниченные, причислялись к демонам, отсюда и эта родственная связь.

— Правда, — заметил я, — Мефистофель в этой сцене занимает скорее подчиненное положение, но поскольку мы знаем его по прежним деяниям, я не могу избавиться от мысли, что он втайне способствовал возникновению Гомункула, ведь и в Елене он всегда появляется как существо, тайно направляющее события. Следовательно, в целом он выше Гомункула и в спокойном сознании своего превосходства иной раз даже позволяет тому над ним покуражиться.

— Вы совершенно правильно уловили их взаимоотношения, — сказал Гёте, — так оно и есть, и я даже думал, не вложить ли мне в уста Мефистофеля, когда он идет к Вагнеру, а Гомункул находится еще только в становлении, несколько стихов, которые разъяснили бы читателю его сопричастность.

— Это бы, конечно, было неплохо, — заметил я, — но, собственно, вы на это уже намекнули, завершив сцену словами Мефистофеля:

(Перевод Б. Пастернака.)

— Вы правы, — сказал Гёте, — для внимательного читателя этого, пожалуй, достаточно, и все же я хочу поразмыслить еще над несколькими стихами.

— Но эти последние слова, — сказал я, — так значительны, что придумать их нелегко.

— Я знаю, над ними придется изрядно поломать голову, — отвечал Гёте. — Отец шести сыновей, как ни верти, человек пропащий. К тому же королям и министрам, назначавшим на высокие посты невесть сколько людей, они напомнят кое-что из их собственного опыта.

Сон Фауста о Леде снова возник передо мной, и я начал понимать, сколь он важен для всей композиции.

— Это просто чудо, — сказал я, — как в таком сложном произведении пригнаны отдельные части, как взаимодействуют они, как каждая дополняет и возвышает другую. Сон о Леде во втором акте, собственно, является необходимым фундаментом для «Елены». Там ведь все время идет речь о лебедях и о лебедем рожденной, в первом же случае мы видим, как это свершилось, и, когда уже подготовленные чувственным впечатлением этой картины, мы встречаемся с Еленой — все становится еще отчетливее и совершеннее.

Гёте со мной согласился, и мое замечание, кажется, было ему приятно.

— В дальнейшем, — сказал он, — вы обнаружите, что уже в ранее написанных актах классическое все явственнее слышится наравне с романтическим, дабы мы, как на пологий холм, могли подняться к «Елене», где обе поэтические формы выступают еще отчетливее и одновременно как бы друг друга уравновешивают.

— Французы, — продолжал Гёте, — тоже начинают правильно понимать, как тут обстоит дело. «Классика и романтика, — говорят они, — одинаково хороши и в общем-то равноценны, надо только разумно пользоваться этими формами и каждую уметь довести до высшей ее точки. Можно, конечно, нагородить вздору и в той, и в другой, но в таком случае ни одна из них гроша ломаного не стоит. Метко замечено, думается мне, и пока что на этом можно успокоиться.

Обед у Гёте. Мы говорили о канцлере, и я поинтересовался, не привез ли тот ему, воротившись из Италии, каких-либо вестей о Мандзони.

— Он писал мне о нем, — ответил Гёте. — Канцлер посетил Мандзони, который живет в своем имении под Миланом и, увы, все время прихварывает.

— Странно, — сказал я, — что очень талантливые люди, и в первую очередь поэты, нередко страдают от плохого здоровья.

— То сверхобычное, что создают эти люди, — сказал Гёте, — предполагает весьма тонкую и хрупкую организацию, — они ведь, должны испытывать чувства, мало кому доступные, и слышать глас божий. Такая организация, пребывая в конфликте со стихиями и с окружающим миром, очень ранима, и тот, кто, подобно Вольтеру, не сочетает в себе чувствительности с незаурядной цепкостью, постоянно подвержен недомоганиям. Шиллер тоже вечно был болен. Когда я с ним познакомился, мне казалось, что он и месяца не протянет ^[72]. Но и в нем была заложена известная цепкость. Он прожил еще много лет, а при более здоровом образе жизни продержался бы и дольше.

Мы заговорили о театре и о том, насколько удачен один из последних спектаклей.

— Я видел в этой роли Унцельмана, — сказал Гёте, — и это было истинное наслаждение, — он умел заражать зрителей великой свободой своего духа. С искусством актера ведь происходит то же самое, что и с любым другим. То, что делает или сделал художник, сообщает нам то же настроение, какое владеет им в минуты творчества. Свободный дух художника освобождает и нас, удрученный — подавляет. Художник же свободу духа, как правило, ощущает, когда работа у него спорится; картины нидерландцев — это отрада для души, потому что эти художники запечатлевают окружающий мир, в котором они дома. Для того чтобы нам ощутить в актере свободу духа, ему надобно долго учиться, обладать фантазией, хорошими природными данными и полностью войти в свою роль, все физические средства должны быть в его распоряжении да еще известный запас молодой энергии. При этом выучку нельзя подменить фантазией, а фантазии и выучки недостаточно без хороших физических данных. Женщины, — те всего добиваются фантазией и темпераментом, отчего и была так хороша Вольф.

Мы продолжали эту тему, припоминая наиболее выдающихся актеров Веймарского театра и восхищаясь ими в тех или иных ролях.

Мыслью я опять возвратился к «Фаусту» и подумал, какими же средствами можно воссоздать на сцене образ Гомункула.

— Если это существо, — сказал я, — и останется невидимым, то свечение в колбе так или иначе должно быть зримо, а те весьма значительные слова, которые говорит Гомункул, не могут же быть произнесены детским голосом.

— Вагнер, — сказал Гёте, — не выпускает колбу из рук, и голос должен звучать так, словно он исходит из колбы. Тут надо бы пригласить чревовещателя, я их не раз слышал, и, право, это было бы отличным выходом из положения.

Далее мы заговорили о маскараде и возможности перенести его на сцену.

— Это, пожалуй, потруднее, чем изобразить неаполитанский рынок, — заметил я.

— Тут нужна огромная сцена, — сказал Гёте, — а иначе я уж и не знаю как быть.

— Я надеюсь все это увидеть своими глазами, — сказал я, — и заранее радуюсь слону, которого ведет мудрость, Победа восседает на нем, а по бокам его бредут, закованные в цепи, Боязнь и Надежда. Лучшей аллегории, думается мне, нет на свете.

— Это не первый слон на театре, — сказал Гёте, — в Париже такой гигант доподлинно играет роль. Он принадлежит к Народной партии и, сняв корону с одного короля, возлагает ее на другого, — выглядит эта сцена, вероятно, грандиозно, — а после конца спектакля отвешивает поклон публике и удаляется. Из этого следует, что и мы могли бы вывести на сцену слона. Но в целом маскарад слишком многолик, и для него надобен режиссер, какого мы вряд ли сыщем.