— Вы, правда, уже видели у меня эту гравюру, — сказал он, — но ведь на прекрасное никогда вдосталь не наглядишься, к тому же сейчас речь пойдет о чем-то из ряду вон выходящем. Скажите мне, прошу вас, что вы здесь видите?

— Что ж, начну с фона; в самой глубине — очень светлое небо, как будто солнце только что зашло. И также вдали — деревня и город, залитые вечерним светом. В центре картины дорога, по ней к деревне бежит стадо овец. Справа копны сена и еще не навитый воз. Запряженные лошади щиплют траву. Поближе к кустам пасутся кобылы с жеребятами, — видимо, их пригнали сюда в ночное. Ближе к переднему плану купа больших деревьев и, наконец, уже на самом переднем плане, возвращающиеся домой работники.

— Ладно, — проговорил Гёте, — вот как будто и все. Но о главном вы еще ничего не сказали: все, что изображено здесь, стадо овец, воз с сеном, работники, возвращающиеся домой, с какой стороны это освещено?

— Свет падает на них, — отвечал я, — со стороны, обращенной к зрителю, тени же они отбрасывают в глубь картины. Всего ярче освещены работники на первом плане, и эффект, таким образом, получается великолепный.

— Но чем, по вашему разумению, Рубенс его добился?

— Тем, что эти светлые фигуры выступают на темном фоне, — отвечал я.

— А откуда взялся этот темный фон?

— Это мощная тень, которую купа деревьев отбрасывает им навстречу. Но как же получается, что фигуры отбрасывают тень в глубь картины, а деревья, наоборот, навстречу зрителю? Выходит, что свет здесь падает с двух противоположных сторон, но ведь это же противоестественно!

— То-то и оно, — усмехнувшись, сказал Гёте. — Здесь Рубенс выказал все свое величие, его свободный дух, воспарив над природой, преобразил ее сообразно своим высшим целям. Двойной свет — это, конечно, насилие над природой, и вы вправе утверждать, что он противоестественен. Но, если художник и пошел против природы, то я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый прием, которым гениальный мастер доказал, что искусство не безусловно подчинено природной необходимости, а имеет свои собствен ные законы.

— Художник, — продолжал он, — конечно, должен точно и благоговейно воспроизводить детали природы, он не вправе произвольно изменять строение костяка, расположение сухожилий и мускулов того или иного животного, тем самым нарушая присущую ему характерность, это было бы уже надругательство над природой. Однако в высокой сфере творческого созидания, благодаря которому картина только и становится картиной в точном смысле этого слова, руки у него развязаны, здесь ему дозволено даже отступление от правды, что Рубенс и сделал, когда писал этот ландшафт с двойным светом.

У художника двойные отношения с природой: он ее господин и он же ее раб. Раб — поскольку ему приходится действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и господин — поскольку эти земные средства он подчиняет и ставит на службу высшим своим замыслам.

Художник являет миру целое. Но это целое не заготовлено для него природой, оно плод собственного его духа, или если хотите, оплодотворяющего дыхания господа.

При поверхностном взгляде на этот ландшафт Рубенса все кажется нам простым, естественным и списанным с натуры. Но это не так. Столь прекрасной картины никто и никогда в природе не видывал, так же как и ландшафтов, подобных ландшафтам Пуссена или Клода Лоррена, — они выглядят очень естественными, хотя в природе их тоже не сыщешь.

— Вероятно, и в литературе, — сказал я, — встречаются такие смелые измышления, как двойная тень Рубенса.

— Тут далеко ходить не надо, — отвечал Гёте, — задумавшись на мгновение. — У Шекспира их дюжины. Возьмем хотя бы «Макбета». Леди, подстрекая своего супруга к убийству, говорит:

Так ли оно было или не так — не суть важно; леди это произносит и должна произнести, чтобы придать весомость своим словам. В дальнейшем, когда Макдуфу возвещают гибель его семьи, он кричит в исступлении:

Итак, слова Макдуфа противоречат словам леди, однако Шекспира это не беспокоит. Ему важна сила воздействия данного монолога, потому-то леди произносит: «Кормила я…» — а Макдуф с тою же целью: «Но Макбет бездетен!»

— Да и вообще, — продолжал Гёте, — не следует мелочно-придирчиво относиться к мазку кисти живописца или к слову поэта.

Напротив, чтобы насладиться произведением искусства, которое создал смелый и свободный дух, мы должны по мере возможности так же смело и свободно подходить к нему.

Глупо было бы из слов Макбета:

сделать вывод, что леди — совсем еще юное, никогда не рожавшее создание. Но, пожалуй, еще глупее было бы пойти дальше и требовать, чтобы ее и на сцене изображали молодой.

Шекспир вложил в уста Макбета эти слова отнюдь не для доказательства молодости леди; они, как и упомянутые слова ее и Макдуфа, преследуют цель чисто риторическую и доказывают только, что Шекспир всякий раз заставляет своих персонажей говорить то, что наиболее уместно, действенно и хорошо в данном случае, пренебрегая тем, что их слова вступают в мнимое противоречие со сказанным ранее или позднее.

Вряд ли Шекспир вообще думал, что его пьесы, отпечатанные типографскими литерами, предстанут перед читателем, что в них можно будет пересчитать и сопоставить строчки. Когда он писал, перед глазами у него была сцена. Свои творения он видел живыми, подвижными, быстро протекающими перед взором и слухом зрителя, которые, однако, нельзя настолько удержать в памяти, чтобы подвергнуть их мелочной критике.

Ему важно было одно: моментальное впечатление.

Здесь Август Вильгельм фон Шлегель. Перед обедом Гёте ездил с ним кататься вокруг Вебихта, а вечером устроил в его честь торжественное чаепитие, на которое был приглашен и спутник последнего — доктор Лассен. Поскольку на чаепитии присутствовали едва ли не все веймарцы с именем и положением в обществе, то сутолока в комнатах Гёте была изрядная. Господина фон Шлегеля обступили дамы, он им показывал узенькие свитки с изображениями индийских божеств, а также полный текст двух индийских поэм, в которых, кроме него самого и доктора Лассена, надо думать, никто ни слова не понял. Шлегель был одет очень щеголевато и выглядел до того молодым и цветущим, что кое-кто из присутствующих заподозрил его в применении косметики.

Гёте отвел меня к окну.

— Ну, как вам все это нравится?

— Да, в общем, как всегда, — ответил я.

— Конечно, кое в чем он не мужчина, — продолжал Гёте, — но его волей-неволей приходится ценить за многосторонние познания и немалые заслуги перед наукой.

Обедал у Гёте с господином доктором Лассеном. Шлегель сегодня снова на званом обеде при дворе. Лассен обнаружил недюжинное знание индийской поэзии, что было приятно Гёте, так как до известной степени могло восполнить его собственные пробелы в этой области.

Вечером я снова зашел к нему на несколько минут. Гёте сказал, что несколько часов тому назад у него побывал Шлегель и у них состоялась весьма значительная беседа об истории и литературе, оказавшаяся для него достаточно поучительной.

— Надо только не требовать, чтобы на терновнике вырос виноград, а на осоте винные ягоды, и тогда все будет в полнейшем порядке, — добавил Гёте.

Отзыв господина Ампера на удачный перевод драматических произведений Гёте, сделанный Штапфером, был опубликован в прошлогоднем выпуске «Глоб», выходящем в Париже. Этот не менее примечательный отзыв так порадовал Гёте, что в разговорах он часто возвращался к нему с неизменной и горячей признательностью.