— Насколько хорошо он знал законы театра и никогда не упускал из виду сценического воздействия, — вставил я, — можно судить по его «Филоктету» и по разительному сходству композиции и развития сюжета этой трагедии с «Эдипом в Колоне». В обоих пьесах герои стары, беспомощны, изнурены телесными недугами. Единственная опора слепого Эдипа — его дочь; Филоктет может положиться лишь на свой лук. Но сходство здесь заходит и дальше. Оба несчастных старца становятся изгнанниками, но когда оракул предсказал, что только они помогут одержать победу, их стараются вернуть в отчизну. К Фелоктету приходит Одиссей, к Эдипу — Креонт. Оба сладкими словами начинают свои хитроумные речи, но, ничего не добившись, прибегают к насилию: у Филоктета похищен его лук, у Эдипа — дочь.

— Такие насильственные действия, — продолжал Гёте, — давали повод для великолепнейших диалогов, а страдания героев возбуждали волнение и жалость зрителей, отчего драматические поэты, заботившиеся о впечатлениях зрителя, любили создавать таковые. Чтобы усилить впечатление от своего Эдипа, Софокл выводит его немощным старцем, хотя, судя по обстоятельствам, он должен быть еще мужем в расцвете сил. В данной трагедии такой Эдип не произвел бы должного впечатления, вот Софокл и превратил его в убогого старика.

— Но сходство с Филоктетом идет даже дальше, — сказал я, — оба героя, собственно, не действуют, а терпят страдания. Обоим пассивным героям противостоят по два действенных, Эдипу — Креонт и Полиник, Филоктету — Неоптолем и Одиссей. Эти противодействующие фигуры нужны, чтобы всесторонне осветить происходящее в пьесе и придать ей положенную полноту и вещественность.

— Вы смело можете добавить, — сказал Гёте, — что обе пьесы сходствуют еще и в силу весьма впечатляющего и радостного изменения ситуации, — одному из двух безутешных героев возвращена возлюбленная дочь, другому — не менее любимый лук.

Похожи здесь и примиряющие развязки; оба героя дождались избавления от своих страданий. Эдип, умирая, приобщается благодати, Филоктету боги возвещают, что под стенами Илиона Эскулап исцелит его.

— А вообще, — продолжал Гёте, — если мы хотим научиться тому, что нужно для современного театра, надо обращаться к Мольеру.

Знаете вы его «Malade imaginaire» («Мнимого больного» (фр.)) Там имеется сцена, которая каждый раз, когда я читаю эту пьесу, кажется мне символом совершенного знания законов театра. Я имею в виду ту, где мнимый больной выспрашивает свою маленькую дочку Луизон, не заходил ли молодой человек в комнату ее старшей сестры.

Другой комедиограф, хуже знающий свое ремесло, заставил бы Луизон рассказать все как было, и делу конец.

Но сколько жизни, сколько действия вносит Мольер в этот допрос, вводя в него разные задерживающие мотивы. Сначала он заставляет малютку Луизон притворяться, что она не понимает, чего от нее хочет отец, потом отрицать, что ей что-то известно. Отец грозит ей розгой, и она падает как подкошенная, но, заметив его отчаяние, с лукаво-веселым видом вскакивает, как бы очнувшись от притворного обморока, и мало-помалу во всем признается.

Мой пересказ дает лишь самое слабое понятие о живости этой сцены, прочитайте ее сами — и вы проникнетесь убеждением, что из нее можно извлечь больше практической пользы, чем из всех театральных теорий.

— Я знаю и люблю Мольера, — продолжал Гёте, — с ранней юности и всю жизнь у него учился. Каждый год я перечитываю несколько его вещей, дабы постоянно приобщаться к этому удивительному мастерству. Но я люблю Мольера не только за совершенство его художественных приемов, а главным образом, пожалуй, за его обаятельную естественность, за высокую внутреннюю культуру.

Он исполнен грации, редкого чувства такта; а удивительная его обходительность, помимо врожденных прекрасных качеств, объясняется еще и ежедневным общением с лучшими людьми тогдашнего времени. Из Менандра до нас дошли лишь немногие отрывки, но они дают мне столь высокое о нем представление, что я считаю этого великого грека единственным, кто выдерживает сравнение с Мольером.

— Я очень рад, — сказал я, — что вы так говорите о Мольере. Скажу прямо, ваши слова несколько расходятся с отзывом господина фон Шлегеля! Еще на днях в его лекциях о драматической поэзии я, едва ли не с отвращением, прочитал все, что он говорит о Мольере. Как вам известно, он взирает на него сверху вниз; для него Мольер низкопробный скоморох, видевший хорошее общество лишь издали, ремеслом которого было придумыванье разных дурачеств на потеху своего господина. Эти дурачества ему еще кое-как удавались, да и то лучшие из них украдены у других. К более высокому искусству — комедии он себя принуждал и, наверно, потому, в общем-то, с ним не справлялся.

— Для такого человека, как Шлегель, — отвечал Гёте, — здоровая природа Мольера все равно, что бельмо в глазу; он его не чувствует и потому не выносит. «Мизантроп», которого я люблю, пожалуй, больше всех пьес на свете и постоянно перечитываю, ему противен, «Тартюфа» он волей-неволей снисходительно похваливает, но тут же, по мере сил, старается его принизить. Шлегель не может простить Мольеру, что тот высмеивал напускное прекраснодушие ученых женщин; наверно, чувствует, как заметил один мой друг, что Мольер и его бы не пощадил, живи они в одно время.

— Нельзя отрицать, — продолжал Гёте, — что Шлегель бесконечно много знает, начитанность у него прямо-таки пугающая, но этого недостаточно. Да и ученость еще не суждение. Критика егоудивительно однобока, во всех пьесах он видит только скелет фабулы, композицию и еще отыскивает мелкое сходство с великими историческими событиями, не замечая прелести жизни и формирования высокой души, которые стремится развернуть перед нами автор. А много ли толку от всех исхищрений талантливого человека, если из пьесы не выступает его привлекательная, а не то и крупная личность — единственное, что навеки переходит в культуру народа.

Писания Шлегеля о французском театре ^[99], с моей точки зрения, рецепт для плохого рецензента, у которого полностью отсутствует чувство прекрасного, почему он и проходит мимо него, как мимо мусорной кучи.

— Шекспира и Кальдерона, — возразил я, — он, однако, толкует справедливо и с безусловным почтением.

— Как этих обоих не хвалить, — сказал Гёте, — хотя я бы не удивился, если бы Шлегель и подменил похвалы хулою. Воздает он должное еще Эсхилу и Софоклу, но, думается, не потому, что живо проникся их из ряду вон выходящими достоинствами, а потому, что у филологов издавна принято ставить их очень высоко. Ибо, по существу, такой человечишка, как Шлегель, не может постигнуть и оценить великие эти таланты. Иначе он бы и с Еврипидом так не расправил ся, но он знает, что филологи не очень-то ценят последнего, и до смерти рад, что никакие авторитеты не мешают ему измываться над великим греком, да еще поучать его.

Я, конечно, понимаю, что у Еврипида имеется ряд недостатков, но, как ни верти, он был достойным соратником Софокла и Эсхила. Ежели не было в нем той высокой суровости и художественного совершенства, которые отличали обоих его великих предшественников, и как театральный поэт он трактовал все несколько небрежнее, на наш человеческий лад, то, надо думать, он все-таки достаточно знал своих афинян и был убежден, что тон, заданный им, как нельзя лучше их устраивает. Не может ведь быть, чтобы человек, которого Сократ называл своим другом, которого превозносил Аристотель и которым восхищался Менандр и, наконец, при известии о смерти которого Софокл и город Афины облеклись в траур, не был великим человеком. И если уж наш современник Шлегель поносит его за ошибки, то, по справедливости, он должен был бы сначала преклонить колена, а потом уже приступить к поношению.

Вечером у Гёте. Я заговорил с ним о вчерашнем представлении его «Ифигении», в котором господин Крюгер из Берлинского королевского театра с большим успехом сыграл Ореста.