Во-вторых, такая «живая» техника в научной фантастике жизненно необходима человеку, она защищает его от смертельных опасностей различных «чужих» миров, в которые постоянно вторгается человек. Тем самым обнажается качественная природа научно-фантастического «внутреннего» времени, которое постоянно находится как бы между двумя полюсами — жизнью и смертью, что и создает напряженное временное поле, в котором действуют научно-фантастические персонажи.[378]

В-третьих, сама временная структура действия многих научно-фантастических «умных предметов» часто включает в себя архетипическую сказочную схему «смерть — воскрешение, оживление». Так, например, сказочная «материализация» может рассматриваться как частный случай «оживления», своеобразное вызывание из небытия различных предметов и существ. В научно-фантастической «материализации» проглядывает та же логика, причем проглядывает иногда даже более сильно, нежели в сказке: в романе С. Лема «Солярис» материализация буквально есть оживление — главный герой встречается с погибшей много лет назад своей любимой. Приведем еще пример. Анализируя сказочное внепространственное перемещение, мы подчеркивали, что оно может рассматриваться как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). В научно-фантастическом внепространственном перемещении при «нуль-транспортировке» или «проколе пространства» часто имеет место такая «типовая» (общая у разных авторов) ситуация: персонаж прибывает к месту назначения без всяких повреждений, но мертвым. Это не просто «транспортная катастрофа», аналогичная, скажем, ситуации крушения космического корабля, ибо путешествие персонажа все же состоялось (при «транспортной катастрофе» путь обрывается). Эта трагическая ситуация наглядно обнажает механизм действия фантастического внепространственного перемещения: оно мыслится как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). Здесь научная фантастика оказывается даже сказочнее самой сказки, ибо то, что в сказке можно было обнаружить лишь путем специального анализа, в фантастике прямо стало предметом изображения. Как показал Д. Н. Медриш, литература может подхватывать то, что в фольклоре имеется, но не получает прямого развития, и в данном случае «мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью».[379]

Как и в сказке, в научной фантастике функции чудесной техники могут выполнять различные сны. Если, например, сказочный вещий сон может заменять различные коммуникационные предметы, то и в научной фантастике дело обстоит подобным образом. Необходимо подчеркнуть, что сказочный вещий сон принципиально отличается от литературного вещего сна. В самом деле, «как литература, так и личный опыт легко убеждают каждого, что чаще всего снам приписывается значение аллегории, символа».[380] В то же время в снах, предположительно, гипотетически связанных с архаическими формами сознания, «поразительно мало символики».[381] В литературе нового и новейшего времени сон персонажа, как правило, носит символический характер, он означает нечто иное и большее, чем то, что снится. В волшебной сказке вещий сон, напротив, не символичен, а информативен, он означает то, что снится, и не больше. «Как-то приснился царю сон, будто за тридевять земель в тридесятом государстве есть красная девица, у которой с рук и ног вода течет: кто этой воды изопьет, тот на тридцать лет моложе станет» (Аф., №173). Этот сон — не символ, а точная информация, побуждающая героя к действию. И хотя царь просит далее «сон разгадать», разгадывание сводится к поиску тех, кто знает, где, в каком месте находится молодильная вода. Вещий сон в сказке буквально информативен, потому он и способен выполнять коммуникативную функцию. Естественно, в психологической литературе такой вещий коммуникативный сон отсутствует, но зато он постоянен в научной фантастике, часто выступая, например, в облике «телепатической связи». В вещем сне персонаж может вступать в контакт с различными фантастическими существами, скажем инопланетянами, пришельцами из будущего и т. д. И этот «сон», как и в сказке, носит не символический, а буквальный, информативный характер, заменяя собой технические средства связи. Поэтому в научной фантастике возможны такие, удивительные с точки зрения обыденного сознания, сказочные сцены, как, например, в известном романе современного советского фантаста С. А. Снегова «Люди как боги», в котором один из персонажей, попав в трудную ситуацию, обращается к главному герою, «адмиралу космического флота» Эли с такой просьбой:

«— Единственным достоверным источником информации сегодня являются сновидения (курсив мой — Е. Н.) адмирала. Я отдаю себе отчет, что нелепо просить Эли видеть побольше снов, но запоминать все, что вы увидите во сне, друг мой, я намереваюсь просить, — абсолютно все, до самого тихого звука, до самого бледного силуэта! А теперь отдохните. И пусть вам приснятся новые сны — удивительнее прежних».[382]

Сон, заменяющий научно-фантастическую технику, берущий на себя ее функции по «управлению временем», часто используется в популярных сюжетах. Именно сон переносит героя в будущее, причем не условно («все приснилось»), а «на самом деле», он функционально равен чудесному предмету — «машине времени». И такой сон наглядно обнажает механизм временного перемещения: оно выглядит как «смерть» и последующее «оживление», что лишний раз подчеркивает качественно-временную природу («жизнь — смерть») в сюжетах «путешествия по времени». Сон, доставляющий героя в будущее, в сущности, является формой «временной смерти», это очень длительный сон, анабиоз. Как и в сказке, в научной фантастике семантика сна — это семантика «смерти» и семантика «жизни». Последнее особенно заметно в широко распространенных ситуациях, где живые люди спят, в то время как не живые (хотя и «оживленные», «разумные») роботы и автоматы бодрствуют, несут свою вахту и т. д. Живое от не живого, человека от не человека отличает, как и в сказке, способность и потребность спать.

Таким образом, наряду с использованием различных типов литературных снов в научной фантастике очень важную роль играют сказочные формы сна (вплоть до сказочного сна в самое не подходящее для героя время, в момент наибольшей опасности, рационально мотивируемый бессознательным состоянием, гипнозом, внушением и т. д.).

Теперь можно подвести итоги.

Структура художественного времени в научной фантастике в ряде важных, определяющих моментов перекликается со структурой волшебно-сказочного «внутреннего» времени. Существенно отметить относительный, обратимый и одновременно качественный, вещественный характер времени в научной фантастике. Оно, как и в сказке, поддается управлению при помощи специальных «технических» средств и овеществляется в этих средствах. И в сказке, и в фантастике время можно буквально потрогать руками, оно осязаемо и пространственно, вместе с тем это время всегда оценочно-качественное, это всегда время жизни или время смерти. Поэтому в научной фантастике, как и в сказке, человек — хозяин времени и тем самым строитель, хозяин своей жизни.

Часть III. Поэтика волшебной сказки в известных произведениях советской научной фантастики

О принципах анализа

Любое сравнение фольклорного и литературного жанров должно включать в себя конкретный разбор произведений. Не случайно Д. Н. Медриш, намечая методику фольклорно-литературных сопоставлений, в качестве последнего этапа такого рода сопоставлений называет «“новое прочтение” (или новое в прочтении) литературных произведений... как средство проверки достоверности выдвинутых теоретических положений».[383]