Как и в сказке, «внутреннее» время в научной фантастике относительно, и относительность эта проявляется в буквальных формах: за три дня, проведенные на звездолете, может пройти три земных года. Это уже давно стало общим местом в научной фантастике, которое до сих пор служит своеобразным генератором бесчисленных сюжетов (точнее, вариантов), связанных с темой относительности времени. Часто относительность времени в научной фантастике объясняют влиянием открытий науки. Действительно, как отмечает В. В. Иванов, «уже в “Рассказах о времени и пространстве” (1899) Г. Уэллса и в его же “Машине времени” можно видеть прямое воздействие предшествующих созданию специальной теории относительности естественнонаучных концепций, под влиянием которых возникает идея “перенесения” во времени».[371] Но далее исследователь справедливо подчеркивает мысль о том, что искусство может идти впереди науки, и указывает «в качестве иллюстрации» на роман М. Твена «Янки при дворе короля Артура», где «едва ли можно предполагать какое бы то ни было влияние естественно-научных концепций».[372] В научно-фантастической поэтике времени влияние науки не противоречит влиянию фольклорной сказки, причем последнее, безусловно, было исторически первым, недаром «с новым пониманием времени в теории относительности этнологи и лингвисты сближают концепцию, которая вскрывается в мифологии и языках многих народов...».[373]

Относительность времени в научной фантастике, как и в волшебной сказке, проявляется также и в относительности его необратимости. С одной стороны время в сказке необратимо, оно никогда не возвращается назад, и в этом подобно реальному историко-астрономическому времени. Эта необратимость создает «прочность» сказочного времени. С другой стороны, в отличие от реального времени, сказочное время потенциально заключает в себе возможность возврата, обратимости (причем не метафорически-условно, как в реалистической литературе, а буквально, что и делает сказочное время фантастическим). И, коль скоро обратимость потенциально заключена во времени, то появляется необходимость специальных усилий, действий, чтобы сделать обратимость актуальной. Этой цели служат в волшебной сказке чудесные предметы.

Соотношение необратимости и обратимости в научной фантастике такое же, как и в сказке. Сказочным «чудесным предметам» в научной фантастике аналогичны «умные предметы», т. е. разнообразная фантастическая техника.[374] На первый взгляд сказочное волшебство кажется противоположным научно-фантастической технике, но еще Д. Фрэзер отмечал, что «аналогия между магическим мировоззрением и мировоззрением научным очень близка».[375] Точнее было бы, конечно, говорить здесь не о сходстве мировоззрений (они, как известно, противоположны), а о некоем структурном подобии соответствующих операций. Д. Фрэзер находил это подобие в возможности управлять ходом событий благодаря знанию законов (в одном случае — «магических», в другом — «научных») при помощи специальных предметов. В сказке чудесные предметы не являются в строгом смысле слова магическими, ибо слушатели хорошо чувствуют их сказочность, как и в научной фантастике — фантастичность техники. В самой научной фантастике уже осознано и стало даже предметом изображения известное подобие сказочной «техники» и техники научно-фантастической. В повести-сказке А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» мы встречаемся с такой «техникой»: «Вода живая. Эффективность 52%. Допустимый осадок 0,3... Ковер-самолет гравизащитный. Действующая модель» и т. д.[376] Наложение технологических параметров на сказочные предметы, встреча двух — древней и современной — эпох порождает веселый смех, но не является абсурдной, не приводит к саморазрушению сказки и фантастики, что возможно только в случае изначальной близости. Как отмечает А. К. Жолковский, «в научно-фантастических сюжетах машины наполовину реальны, наполовину волшебны».[377]

Классификация сказочных чудесных предметов, о которой мы говорили выше, полностью подходит для классификации научно-фантастической техники, обеспечивающей превращение, перемещение, материализацию и коммуникацию персонажей. Частичные или полные формы превращения легко обнаруживаются в огромном количестве произведений, начиная, пожалуй, с «Острова доктора Моро» Г. Уэллса и кончая повестью советского фантаста К. Булычева «Белое платье Золушки» (1983), в которой люди превращаются в «биоформы» — различные водные, воздушные, земноводные и прочие зооморфные существа. Перемещение как соответствующая функция присутствует, в сущности, в любом научно-фантастическом тексте. С одной стороны, пример материализации дают всевозможные научно-фантастические «синтезаторы» и прочие предметы, заменяющие сказочную скатерть-самобранку, с другой, действие различных фантастических сил часто выглядит именно как материализация существ и предметов (например, в романе С. Лема «Солярис»). К этому же типу относятся и те научно-фантастические предметы, которые обеспечивают дематериализацию (т. е. материализацию со знаком «минус»). Коммуникация (в сказочной классификации тяготеющая к функции перемещения и отчасти материализации) в научной фантастике осуществляется целым рядом всевозможных фантастических устройств, создающих иллюзию перемещения, перенесения объекта с его объемностью, вещественностью и прочими характеристиками. Такая коммуникация-перемещение, мотивированная «научно», вместе с тем зачастую выглядит вполне сказочно.

Как и чудесные предметы в волшебной сказке, научно-фантастические «умные» предметы тоже прежде всего связаны с «управлением временем», они могут сжимать, растягивать или уничтожать его. Открыто это видно в образе «машины времени», но временной характер определяет действие, в сущности всей научно-фантастической техники. Покажем это хотя бы на одном примере. Анализируя в предыдущей главе пространственный образ Океана, мы говорили об эволюции связанного с ним образа Корабля. Нетрудно увидеть в этой эволюции характерную для всех научно-фантастических транспортных средств тенденцию к сокращению времени передвижения, которая в конце концов приводят к внепространственному («мгновенному») перемещению на любые расстояния. Такое внепространственное перемещение широко распространено и несмотря на различные названия и «научный» антураж у разных авторов («прокол пространства», «нуль-транспортировка», «лифт-экспресс» и т. д.), в сущности, едино в современной научной фантастике. Это мгновенное перемещение, «уничтожающее» время, при всей его внешней и фантастической научности — уже полностью волшебно-сказочно и означает победу не только над временем, но и над пространством.

Как и в сказке, все разнообразные типы функций научно-фантастической техники (превращение, перемещение, материализация и коммуникация) можно рассматривать как частные случаи одного общего типа — «оживления», связанного с выделением и противопоставлением двух основных качественно-временных образов — жизни и смерти.

В научной фантастике этот процесс разработан подробно и в разных планах. Во-первых, «оживление» предстает как «оживление» самой научно-фантастической техники. В предыдущей главе мы рассмотрели, как оживает и одухотворяется по мере развития научной фантастики образ корабля. Космический корабль становится разумным, зачастую — буквально живым, добрым помощником героя. Это в известной степени относится ко всей области фантастической техники, представленной различными «роботами», «киборгами», квазиживыми и живыми, наделенными разумом механизмами. Внешним «научным» (или «псевдонаучным») выражением этой тенденции является биологизация техники, которая в советской фантастике берет начало в творчестве ее классика А. Р. Беляева и получает широкое распространение у современных авторов.