У Баратова было много учеников. Пусть не забывают они своего учителя.

Благодарен я Леониду Васильевичу за его мудрый по отношению ко мне такт. И в то время, когда он был главным режиссером Большого театра, и тогда, когда им стал я, наши отношения ничуть не менялись. Установленное им невмешательство в работу друг друга предотвратило острый и никому не нужный конфликт, который в таких ситуациях обычно возникает.

Режиссеры оперы еще в недавнем прошлом — забытое племя? Их не вспоминали при оценке спектаклей прессой, их принимали за подмастерьев в театрах, особенно кичащиеся своей респектабельностью дирижеры, которые воспринимали режиссера как нечто мешающее, досадное, но, к сожалению, неизбежное. Я всегда поражался тому, что мои коллеги по профессии не умели по-настоящему постоять за себя, хотя по долгу службы обладали многими убедительными правами. От них все зависели, а они пресмыкались. Я не говорю о сфере административной, а только о творческой. Дирижер мог — я не однажды был тому свидетелем — отменить мизансцену режиссера на том основании, что она «неудобна» для него. Дирижеру не приходило в голову, что он своим вмешательством уничтожает спектакль. Причем такое вмешательство позволяли себе даже те, кто сам обнаруживал неспособность обеспечить постановку крепкой музыкальной выучкой артистов. Дирижерская несостоятельность, непонимание творческого процесса в таких случаях отзывались на горбе режиссера, который терял критерии, а вместе с ними — и убежденность. Исполнительство в оперном искусстве стало ограничиваться более или менее точно спетой композиторской строчкой, арифметически точно, но очень приблизительно, если не сказать хуже, по драматургическому смыслу. Режиссер в это не вмешивался, а дирижер знай себе махал палочкой: дескать, смотрите на меня, от меня все зависит. Один из создателей спектакля кичился своим «значением», другой «знал свой шесток», а опера умирала.

Режиссеры, о которых я пишу (лучшие из лучших!) знали многое, умели многое, но «коэффициент полезного действия» их деятельности был недостаточен из-за места, которое этой деятельности отводилось. Она рассматривалась не более как прикладная, тогда как обязанности и ответственность режиссера в оперном театре — главные, глубинные, потому что именно он осуществляет важнейшую задачу — вскрывает суть музыкальной драматургии оперы. Он, а не дирижер, которого этому просто не учат.

Даже теперь такого предмета, как анализ музыкальной драматургии, на факультетах, готовящих оперных дирижеров, не существует. Нечего удивляться, если они и в оперном спектакле уподобляются симфоническим дирижерам. «Я не вижу разницы», — сказал мне однажды опытный музыкант, тесно связанный с оперным театром. Удивительно было бы, если бы он видел эту разницу, раз он всю жизнь не обращал внимания на суть искусства, которым он занимался, на смысл его.

Отдельные успехи режиссеров не фиксировались, а значит, нельзя было постигать истину, основываясь на них. Есть ли серьезный, нелицеприятный анализ творчества Лосского, Лапицкого, Смолича, Баратова? Обобщали ли они сами свои находки? Искали ли в них принцип, определяли ли тенденцию? Среди режиссеров были люди, способные это сделать, но как часто они «расползались» в разные стороны и вяли под тяжестью оперных привычек. Была ли у них консолидация идей? Дружили ли они друг с другом? Поддерживали ли хотя бы морально поиски друг друга? Нет. Жили и работали обособленно, разобщенно, не признавая за авторитет кого-либо из своей среды.

Владимир Аполлонович Лосский привез из Тбилиси и поставил за пульт Большого театра Мелик-Пашаева. Но делал ли он что-либо подобное по отношению к режиссерам? Эксперимент мог оказаться неудачным, и рядом с Лосским мог не появиться второй Лосский. Но пытаться хотя бы некоторым молодым людям дать на время для проверки место рядом с собою необходимо. Хотя бы некоторым!

Леонид Васильевич Баратов был педагогом. У него было много учеников, но педагогических обобщений он не делал.

Оперные режиссеры — «товар штучный». Их требуется немного, но они должны развивать искусство, скрупулезно изучая тенденции, с тем чтобы нащупать перспективу движения вперед, а не повторять услышанное, прочитанное и часто уже окоченевшее, оставшееся в прошлом. С огорчением вспоминаю, что благоприятной среды для профессионального творческого развития оперного режиссера в мое время не было. Каждый существовал «сам по себе», как кошка в известной сказке Р. Киплинга. А раз так, то имеющаяся у дирижера «профессия музыканта» (определенный комплекс необходимых знаний) подавляла дилетантствующего режиссера. Чтобы быть в творческой дружбе с дирижером, надо знать все, что знает он, и еще чуть-чуть про то, чего он не знает и не умеет.

Можно адресовать критику и в свой адрес. Где хрестоматия, дающая в популярной форме представление о достижениях оперной режиссуры, портреты отдельных ее мастеров? Конечно, сейчас легко могут появиться замусоленные формулировки, навязчивые стереотипы, цепь общих мест. Ведь никто в свое время не описывал режиссерские работы. Не вел учета накопленного опыта. Никто не интересовался индивидуальными особенностями той или иной постановки. Не подмечал черты метода того или другого мастера. Суть сделанной ими работы осталась незамеченной и ныне забыта. Ни теоретики, ни любители оперы не позаботились о том, чтобы усилия многих художников не канули в Лету. Удивительное равнодушие проявили они к оперной режиссуре, обнаружив полное непонимание театрального смысла этого искусства. Ушли люди. Что мы знаем о них? Отечественному искусству оперного театра нанесен невосполнимый урон.

Кроме разобщенности в работе, неумения обобщить свой опыт, было у оперных режиссеров прошлого еще одно слабое место: взаимоотношения с музыкой. Они восхищались музыкой, уважали ее, но не знали главного: того, что музыка оперы есть в первую очередь выразитель драматургии.

Только понимание театрального смысла музыки и открывает совершенно иные перспективы творчества режиссера по сравнению с распространенным применением музыки на сцене, когда она просто иллюстрируется действиями или — еще того хуже — движениями. Режиссеры стремились достигнуть слияния музыки и действия, а стремиться следовало к сопоставлению эмоций, возникающих от восприятия музыки, с видением конкретных событий. Сопоставление, а не иллюстрация, рождает конфликтность между видимым и существующим внутри образа, в сути его. Эта конфликтность и является признаком образа и дает энергию его существования и развития.

Оперные режиссеры прошлого при всей своей высокой культуре знали музыку приблизительно, в отрыве от ее специфических функций в опере. Они не знали ее профессионально (в той степени, какая необходима для оперного режиссера), а преклонялись, так сказать, «на общих основаниях», как все, перед ее красотой, мелодичностью. Восхищались музыкой как таковой. И далее этого не шли, боялись идти.

Между тем, режиссер оперного театра должен знать музыку профессионально, то есть с точки зрения законов существования и развития ее образов, ее «процессуальности», действенности, проявляемой сценой. Нельзя только преклоняться перед музыкой или стоять «навытяжку», как перед малознакомым начальником, надо осмелеть (!) и быть ей «закадычным другом», будь то музыка Моцарта, Мусоргского или Шостаковича.

Если режиссер взялся ставить ту или иную оперу, то он хотя бы на время постановки должен подружиться с ее автором, быть с ним на равных, не меняя своих убеждений, не притворяясь. Должно быть все так, как принято в настоящей дружбе, где первое — доверие, второе — верность, и где столкновение мнений цементирует истину. Я люблю мудрую фразу ученого Нильса Бора: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны».

При построении (или лучше сказать сочинении!) действенной логики оперного спектакля надо знать, что хочет выразить композитор в данное мгновение, кого он хочет показать, о чем он пишет в определенных тактах партитуры, как относится автор к тому или иному явлению, акту, характеру. Все это надо знать для того, чтобы найти точное по своей естественности сочленение написанного композитором со сценическим действием.