Вскоре Боголюбов уехал из Горького. Почему? В книге его воспоминаний это выглядит грустно.

Щемящее чувство испытал я, прощаясь с Владимиром Аполлоновичем Лосским. Во время войны он вернулся в Большой театр, но не в качестве капитана, каким он всегда чувствовал себя в театрах, а… «не от хорошей жизни». Ему пришлось ставить «Князя Игоря»… в старых декорациях Федоровского. Он не мог отказаться и от постановки «Русалки» Даргомыжского. По странной традиции режиссеры эту оперу не любят. На мой вопрос, как он относится к ней, Владимир Аполлонович, очень сумрачно и неприветливо глядя на меня, сказал: «Плохо!» И отвернулся.

В последние годы он был нелюдим, хотя все оказывали ему внимание. Может быть, его, гордого и самолюбивого, обижало то, что старый его «партнер» Арий Моисеевич Пазовский был на гребне славы, а он сам постепенно «выталкивался» из оперной жизни. Он имел основание чувствовать горечь. Когда-то, говорят, у него был крутой нрав.

Я пытался сблизиться с ним, меня интересовала его жизнь. Ведь какие постановки он закатывал в том же Большом театре! Какими судьбами управлял! Он утверждал, что новая эпоха требует грандиозных, монументальных, ультрамасштабных спектаклей, таких огромных, чтобы распирало сцену театра, выливалось наружу, на площадь. Даже «Фауста» Гуно он поставил как величественное, массовое действо.

Мне такие принципы всегда казались скорее количественными категориями, чем смысловыми. Они говорят не о масштабе оперы. Конечно, она может вылиться и на площадь, но… зачем? Я видел оперные постановки в Риме, в грандиозных термах Каракалы[31], видел их на многих соборных площадях, видел в «Зеленом театре» Московского парка культуры и отдыха. Во всех случаях мне это казалось вопиющим недоразумением. Ставить так — значит относиться к опере как к произведению, которое должно ошеломлять — вместо того чтобы трогать; подавлять — вместо того чтобы проникать в глубины человеческой психики; развлекать — вместо того чтобы сосредоточиться на самом важном в жизни, о чем словами не скажешь, кистью не нарисуешь, в мраморе не вырубишь.

Музыка оперы должна не греметь на площади, а проникать в жизнь тех, кто собрался вместе по требованию разума и желанию души.

Я хотел для себя открыть Лосского, как открыл Самосуда, Пазовского, Голованова, как узнал Мелик-Пашаева, Дмитриева…Но мои намерения потерпели крах, он не подпустил меня к себе, я был для него чужим и, главное, — ненужным. Ему было не до меня, он потерялся. Гордый и величественный, он — уходил.

Значит, и у режиссеров творческая жизнь кончается вне зависимости от физической? Глядя издали на Станиславского, казалось, что режиссер с годами молодеет, молодеет до бесконечности, до края своего жизненного пути. Ан, нет! Где же элексир молодости?

«У меня! — сказал нам Баратов, — мне его дал Владимир Иванович» (Немирович-Данченко). И в самом деле, Леонид Васильевич не унывал, ему не было причин унывать, да он и не любил показывать свои неудачи и обиды.

С Леонидом Васильевичем Баратовым я встречался чаще, чем с другими режиссерами, хотя мы с ним и не были связаны «производственными интересами». В общем, друг от друга не зависели, друг другу и нужны не были.

Впервые я увидел его в ГИТИСе, когда еще учился. Зашел на его занятия и совершенно обалдел от его искрометного рассказа об испанской корриде. Потом бывал на его репетициях в Свердловском оперном театре, и хотя рассказ о корриде на меня произвел там меньшее впечатление, наблюдение за его работой, деловыми, напористыми, очень конкретными и в высшей степени уверенными замечаниями принесло мне неоценимую пользу.

Леонид Васильевич любил приостановить репетицию для «красного словца». Рассказывал прекрасно, но длинно. А актерам того и надо — рассаживались по сцене, кто где мог, и засиживались… до конца репетиции. Безусловно, подобного рода отключения нужны во время тяжелой репетиции, но они должны быть «чуть-чуть», чтобы не дать актерам размагнититься, на что они очень охочи.

В репетициях Леонида Васильевича было одно важное качество: он никогда не сомневался, что делает самое важное и лучшее, на что способно сегодня человечество. Этот пример убежденности, полной уверенности в себе, делавшей невозможной даже мысль о возражении ему, сослужил мне прекрасную службу в первые годы моей работы.

От частого повторения рассказ об испанской корриде со временем все более увядал, но продолжали хождение «неожиданные» баратовские мо. В ГИТИСе он говорил, что ему «надоело перекрашивать кошек в бобров», в театре — «для того, чтобы сделать рагу из зайца, надо иметь по крайней мере… кошку». Видя в сцене пожара в своей постановке «Князя Игоря» равнодушный и недвижный хор бояр, он обратился к артистам: «Что вы стоите, как несгораемые шкафы?» Слишком суетливому актеру не советовал бегать, как «кошка с привязанной к хвосту консервной банкой». Все это было элементом его обаяния. Скажи то же самое кто-то другой — было бы грубо, не к месту.

В сущности он был добрым человеком, но любил гневаться, «пушить», придравшись к пустяку и любуясь собою со стороны. Это, естественно, никого не пугало.

У него были седые волосы (мне казалось, что седина у него появилась от рождения), красивый профиль, шикарная трубка, из которой он дымил «Золотым руном», на пальце — перстень, глаза чуть подведены. Звал он меня шикарно — Бобом! Он был низкого роста, но ходил так, что окружающим его рост казался «настоящим», рядом с ним они чувствовали себя долговязыми, и это совсем не пустяк. Иной артист считает свою фигуру слишком короткой или длинной, стремится всякими способами сгладить недостаток и тем обнаруживает его еще больше. Ему просто не хватает уверенности в том, что он-то и есть образец, эталон, модель и норма.

Леонид Васильевич был «крепко сбит» и нередко намекал, что с успехом играл в футбол — «правым бэком!»

Я неоднократно писал о Баратове как режиссере, о его вкладе в развитие отечественной оперы и искусства Большого театра, в частности. Он «разрядил» жесткую, конструктивную режиссуру Лосского, приняв ее монументальные формы. Он как бы размягчил ее, сделав пластичнее, естественнее, дал свободу актерскому выявлению. Разумеется, при этом актеры в его спектаклях, получив одновременно и волю и ответственность, профессионально поднялись на ступеньку выше прежнего уровня.

Он был музыкальным человеком, ощущал музыку большими сценическими периодами, однако об анализе оперной драматургии никто от него ничего не слышал. Он обладал вкусом к музыке, ее пластической энергии, однако не дробил жесты по четвертям, в клавир на репетициях не смотрел, с портфелем не ходил. Все записи делал в толстой кожаной тетради. На репетициях любил показывать актерам, делал это хорошо, особенно в комических эпизодах. (Возможно, опять-таки под его влиянием, я первое время тоже увлекался показом.)

В последнее время в своих спектаклях Большого театра он стал постановочно элементарен, до примитива. Мне это казалось результатом влияния дирижеров, с которыми он работал и которые больше заботились об удобстве управления музыкой, чем о художественной целостности спектакля. Перейдя в Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, он вновь обрел свободу и продемонстрировал при постановке оперы Кабалевского «Семья Тараса» точную и взволнованную режиссерскую работу. В этом спектакле сочеталась достоверность жизни с глубоко романтическим осмыслением народного подвига, что составляло своеобразный внутренний «подтекст» спектакля.

Много лет Баратов руководил кафедрой музыкального театра в ГИТИСе. Мы встречались на экзаменах наших курсов, на заседаниях. Он был очень доброжелателен к молодым, хорошо их знал, следил за их успехами. Бывали у него порой «вспышки гнева», и он, избрав жертву (здесь он был не всегда объективен), начинал на ней тренировать свой «нрав» и «злословие». Но это скоро проходило, все понимали, что гневался он незлобиво, больше из педагогических соображений — студент должен чувствовать, что бывает не только ласка, но и «таска».