ПУТЕШЕСТВИЕ ВЕНИАМИНА Ш
В двадцать седьмом году Фальк приступил к оформлению спектакля» Путешествие Вениамина III» по Менделе Мойхер — Сфориму.
История Вениамина такова: в еврейском местечке живут два бедняка — Вениамин и Сендерл. Мечтатели и чудаки. Венимамин рвется совершить паломничество в страну счастья и справедливости, о которой он где‑то слыхал. Но, когда он пытается рассказать о своей мечте, люди над ним только смеются. Один лишь Сендерл слушает его, верит ему и готов его сопровождать. Однажды ночью, тайком от жен, они покидают опостылевшую Тунеядовку, отправляются искать заветную страну. Они плутают по незнакомым дорогам, их обворовывают, и, оставшись без гроша, Вениамин и Сендерл засыпают, вконец измученные, на голых лавках жалкой харчевни. Во сне они видят, будто попали в благословенную страну, просыпаются… и обнаруживают, что не покидали свою Тунеядовку.
Я помню два ветхих домика, расположенных по обеим сторонам сцены, крыши которых разрисованы клопами и тараканами, скамеечки под каждым окошком, а вдали на горизонте поднимается огромная желтая луна.
Заснув на скамейках, путешественники видят сон, что они уже попали в обетованную страну. Теперь над домиками вместо березок высятся пальмы, а толпа бедняков, встреченных по дороге, превратилась в полководцев и воинов, одетых в фантастические костюмы.
По поводу грима у папы с Фальком было много споров. На эскизе Фалька Вениамин был рыжий. «А я думаю, что у него седая бородка и волос под ермолкой вообще не видно», — упорствовал Михоэлс и, потихоньку от Фалька, приклеил себе седую бородку. «Да, должен признаться, вы правы, Соломон Михайлович», — со своей кроткой улыбкой ответил Фальк. Костюм он просил сделать так, чтобы» было тесно в плечах, будто хочется полететь, а крылья обрезаны».
Эти» подрезанные крылья» ощущались во всем его облике — в полусогнутых, почти прижатых к бедрам руках, которые беспомощно вскидывались, когда он говорил, в осторожной неуверенной поступи, в испуганно — любопытном взгляде, устремленном в» очарованную даль».
Сендерл — Зускин был как бы логическим продолжением образа Вениамина — Михоэлса. Только графически образ его был решен иначе: Вениамин — активное начало, носитель идеи устремленной ввысь. Вертикаль. Сендерл — преданный, покорный, подчиняющийся, пассивный. Весь вниз, вширь, горизонтальная линия. Они действительно сумели добиться этого эффекта — высокий в жизни Зускин смотрелся низкорослым широким Сендерлом рядом с вытянутым вверх Вениамином.
Идеи идентичности этих двух образов, подрезанных крыльев как символа неосуществимости поэтической мечты, целиком принадлежала Михоэлсу. Не случайно он так часто в своих беседах с актерами возвращался к вопросу» авторства» актера. Подходя к роли, он прежде всего искал ее образное выражение, адекватное выраженному словами замыслу автора.
«Изможденный, худой, почти прозрачный, с продолговатым лицом подвижника — мечтателя и фантаста, беспокойный и задумчивый, смешной и трогательный, трагичный и нелепый, затхлый человек средневекового гетто и свободный гражданин Вселенной, Вениамин Михоэлса представляет собой вершину театрального истолкования еврейской классики», — писал один из крупнейших театральных критиков Павел Новицкий.
Когда я слушаю старенькую заезженную пластинку» Дуэт Вениамина и Сендерла», передо мной, как на кинопленке, разворачиваются сценки из спектакля. Вот они появляются вдвоем, приставив ладонь козырьком ко лбу, как бы вглядываясь в незнакомую, влекущую даль — один в черном драненьком, узковатом в плечах капоте, в ермолке, с задранной вверх, реденькой, перевязанной веревочкой — «чтоб не трепалась в пути» — бородкой. Другой — в сером, мешковатом, по — бабьи подвязанном балахоне, на кривых ногах, доверчиво идущий за другом. Это был один образ в двух его аспектах — Вениамин воплощал дух, а Сендерл — баба плоть наивного мечтателя. Приключения их жизни были глупы и ничтожны, а приключения души — возвышенны и трагичны.
Я пытаюсь пересказать роль. Но, повторяю, можно ли» пересказать» картину, музыку, стихотворение? Но произведения живописи, музыка, поэзия остаются в веках, а актерский труд умирает вместе с актером, как бы велик он ни был.
По свидетельствам театральных критиков тех лет, «наутро, после премьеры» Вениамина», Михоэлс проснулся знаменитым». Он стал настоящим любимцем публики. Евреи и неевреи потянулись в Госет. Спектакль приходили смотреть по много раз. С этого момента Михоэлс в значительной мере определил интерес к театру и его успех. Однако, во внутренней субординации это еще ничего не меняло. Грановский продолжал все так же властно вести театр, а Михоэлс все так же послушничал. Но установилось некое неписаное, но твердое распределение ролей: театром руководил Грановский, актерами — Михоэлс.
Этот спектакль был триумфом Михоэлса и Зускина. Неповторимый дуэт, продолжавшийся до их трагического конца, нашел в» Вениамине» свое наивысшее воплощение.
ИСТОРИЯ АРХИВА
В двадцать восьмом году театр поехал в гастрольную поездку по городам Европы. Не знаю какими соображениями руководствовался Грановский, не взяв в заграничное турне этот великолепный спектакль.
Гастроли проходили с огромным успехом. Макс Рейнгардт, Жан — Ришар Блок, Георгий Адамович и многие другие с восторгом писали о блестящих постановках Грановского, о четкой, отточенной работе всей труппы, о необыкновенном мастерстве и своеобразной творческой индивидуальности Михоэлса и Зускина. В Берлине была издана книга, посвященная Московскому Госету, в которой были собраны статьи крупнейших театральных критиков Запада о нашем театре.
Успех этот вызвал тревогу советских властей.
Мне удалось привезти несколько газетных вырезок, связанных с работой театра заграницей. Их подарила актриса нашего театра Рахель Именитова, за что я ей чрезвычайно признательна. А наш архив имел свою судьбу.
Вскоре после гибели отца, меня назначили директором музея его имени, который мы решили расположить в театре, в его кабинете и приемной. Все фотографии, хранившиеся дома, о существовании которых я и не подозревала, все рецензии, собранные мамой и тетей (папа рецензий никогда не хранил, никогда не дорожил газетной славой, и сколько я ни просила его присылать вырезки из гастрольных поездок, он клятвенно обещал, но присылать забывал); все стенограммы выступлений, которые мы предусмотрительно вытаскивали из его карманов и бросали в старый деревянный сундук — все это я стала переносить в театр, чтобы сконцентрировать в одном месте, создать настоящий музей, где будет жить его дух.
Театр недолго просуществовал без Михоэлса. В начале сорок девятого года, когда в газетах только начали появляться статьи о» безродных космополитах, внедрившихся в русскую культуру», я пришла, как обычно, в театр и увидела на дверях папиного кабинета огромный красный плакат с надписью» Агитпункт».
В первый момент я даже не поняла в чем дело и отправилась к директору.
— Неужели нет другого места для агитпункта? — наивно спросила я.
— Потребовали именно кабинет Соломона Михайловича, — уклончиво ответил он.
— А где архив?
— Все материалы мы отправили в Бахрушинский музей. Я задохнулась от неожиданности и негодования. Как они могли? Без предупреждения, не сказав ни слова? Оправившись от первого шока, я бросилась обратно в кабинет посмотреть, осталось ли там что‑нибудь.
Некоторые фотографии еще были на месте. С этого дня я являлась на работу лишь для того, чтобы унести, спасти оставшиеся фотографии. (Кроме фотографий я уже ничего там не обнаружила — ни стенограмм, ни рецензий.) Я приходила в театр, крутилась по кулисам, по залу, а затем, надев пальто, с независимым видом проскальзывала в кабинет, и, всунув несколько фотографий за пазуху, отправлялась домой. К этому времени мы уже были под наблюдением. Дома, на лестнице стояла парочка и тихо переговаривалась, но стоило нам выйти из квартиры, как парочка разделялась, и один оставался караулить на лестнице, а другой следовал за нами.