Штраус обнажает драму наиболее чувственной профессии в искусстве, суть которой в бесчисленных, граничащих с Сизифовым трудом попытках совместить свое «я» с миром героев пьесы. Поначалу кажется, что плавительным тиглем искусства является борьба различных взглядов на его суть. Макс выступает против рутины, против коммерции, против «фанатиков трезвости и холодных умельцев», требует реформ, почти дословно повторяя знаменитые треплевские слова о необходимости новых форм. Карл Йозеф, образ которого написан с любовью и с мягкой иронией, защищает старый добрый реализм с его техникой, всегда подсказывающей нужные решения. Но живой театр, показывает Штраус, глядя сквозь призму бесконечно длящейся репетиции, функционирует не как плавительный тигль талантов, не как производственная машина, а по каким-то другим, таинственным законам, быть может, законам магической ярмарки, в которую входит всё, что угодно, а выходит совсем не то, чего ожидают сами творцы.
Репетиция, по Штраусу (как это было на русской сцене для Анатолия Эфроса), — высшая форма духовного поиска в театре. Макса и Эдну Грубер, да и Карла Йозефа тоже терзают сомнения в том, способен ли театр к поиску истины, или он совсем погряз в рутине, и его удел — развлечение? Остается ли еще театр моральной инстанцией? Без этих терзаний спектакль не может состояться. Репетиция для Штрауса — выражение вечного конфликта — между поиском идеала и его недостижимостью, — питающего настоящий духовный театр.
Период хаоса в репетиции, по Штраусу, — самый волшебный момент театра. Рациональные мотивы здесь тесно переплетены с поэтически-иррациональными. Уже в конце первого акта игра выходит из-под контроля и сюжета, и режиссера, а выходя из берегов, разрастается так, что все на сцене и вне сцены становятся ее пленниками. Актеры разрываются между «быть» и «казаться». Эдна возникает на стене словно Кассандра, полагая, что Макс уже окончательно в ее руках. Но появляется Слепая и уводит Макса-зрителя с собой. Само превращение Макса в зрителя, ситуация двойника, объясняется сокровенной потребностью актера удалиться от роли, чтобы затем приблизиться к ней максимально. Но в то же время «быть двойником — яд». Слишком долгое присутствие двойников, которые могут целиком завладеть игрой, опасно, искусство может стать бессвязным.
Конфликт между рутиной и искренностью, между застывшим «принципом реальности» и тоской по идеализированному искусству, замечает Штраус, взрывает театр изнутри и в конце концов будит спасительную фантастику. Чем больше Макс сомневается в правдивости своей игры, тем сильнее вмешивается фантастика в действие. Театральное пространство превращается в метафизически-проницаемое. Перед сценой, где идут репетиции, опускается декорация театрального гардероба, через дверь в партер уходит Макс, а чуть позже из той же двери выходит Слепая, оказавшаяся совсем не той, кого мы ожидали… А Гардеробщица, по замечанию П. фон Беккера, «с настойчивостью клейстовских героинь вот-вот превратит в действительность свой мир вымысла»…
Можно предположить, что развитие конфликта между Карлом Йозефом и Максом пойдет по пути углубления темы моральной ответственности художника, иначе говоря, по пути «Мефисто». Но это не сюжет Штрауса. Его пьеса, безусловно, исполнена скрытой полемики против театра отражения, «слишком актуального, слишком близкого к действительности и слишком знакомого». Все интриги Макса и Эдны направлены на то, чтобы отвоевать место для иллюзии и глубокого чувства, для театра синтетического. За свое чрезмерное шутовство Макс осужден отлучением от роли, вуайеристскими скитаниями по театру и приютившемуся рядом балаганчику, в мистическую тайну которого он проникнуть не способен. Путаница, размытость грани между действительностью и игрой окончательно сбивают его с толку.
«Превращенный в зрителя, актер перестает быть правдивым», — формулирует драму Макса исследователь творчества Штрауса Стефан Виллер. Как актер, Макс переживает состояние внутренней смерти, и лишь хитрость и пример Эдны возвращают его к репетициям, а самоотверженная любовь Лены — к полной жизни, лишенной опасной театральщины. Лена счастлива, ибо она получает друга, излечившегося от болезни двойничества, Эдна несчастна — хотя ей удалось вернуть Макса на сцену, она теряет прекрасный объект для флирта. В финале Макс бурлескно срывает парик, очки, одежду зрителя и бросается в объятия Лены. Маску, приросшую к лицу, следует поскорее отодрать, иначе она исказит образ, но без маски нет театра… Тайна театра остается безмерной и невыразимой.
В «Зрителях» Штраусу удались всевозможные оттенки театра, от лирики до фарса, «от кабаре до человеческой комедии». Можно, конечно, согласиться с тем, что, вновь уступая своей страсти к метафизике и мифу, «драматург слишком перегрузил легкую комедию чрезмерным глубокомыслием». Но в штраусовской комедии метафизика оказывается желанной сестрой меланхолической иронии.
Жанр «Времени и комнаты» (1988) автор, против обыкновения, никак не определяет. Пьеса в самом деле двойственна, колеблясь между легкомысленным бульваром и мистически-поэтической антидрамой.
Само достаточно абстрактное пространство структурировано проходной комнатой с говорящей колонной посередине и постоянно хлопающими дверьми. Дверь — этакая пародия на обязательность новой драматургической завязки, которая, может, вовсе и не последует или не разовьется до настоящей интриги. А что же комната? В других пьесах нам уже встречались поставленные в особый ряд то «семь», то «десять комнат». Комната для Штрауса — и единица замкнутого, ограниченного пространства, и единица необозримого мыслительного время пространства. Комната — и непременный элемент сценографического мышления драматурга, и остро очерченное экспериментальное поле чувственных, интимных открытий.
Итак, драматургия метафизических осколков. Сюжет больше не движим действиями и поступками, а только ассоциациями (часто, естественно, связанными с действиями и поступками, а порой и совершенно свободными). Ассоциации столь свободны, что, по словам Хельмута Карасека, кажется, «будто это само пространство оживило автора, выплеснуло на сцену группу персонажей, кучу историй и сновидений, чтобы понаблюдать за их бесконечными метаморфозами».
В первом акте группа персонажей бессвязно-хаотически вращается в пространстве проходной комнаты, словно в неком мифическом космосе, выражая себя то в нарциссических описаниях, в наблюдениях событий со стороны, то в крайних всплесках эмоций, во втором — кристаллизуются отдельные минидрамы с участием уже известных персонажей. Форму пьесы точнее всего определить как музыкальную. Первый акт представляет собой удлиненную увертюру, второй состоит из восьми драматических скетчей или «фуг». Переход от персонажа к персонажу, от ситуации к ситуации, от реальности к метафизике происходит стремительно, «в темпе хлопающей двери» (что невольно напоминает сквозной мейерхольдовский монтаж эпизодов, в котором двери тоже не раз играли особую ритмически-смысловую роль). Таково время антидрамы, его не пощупать руками, не ухватить.
В ролях учителей Штрауса могут выступать многие, от Метерлинка до Виткация и Ионеско, в ролях соратников по поиску авангардистского театрально-пластического языка — Пина Бауш с ее «Синей бородой».
Персонажи «Времени и комнаты» — скорее инопланетяне, чем обыкновенные люди, их восприятие сдвинуто, в поступках они не могут дать себе отчета, их приключения экстраординарны. Они скорее сгустки драматургической энергии, чем привычные персонажи драмы. В магически-магнетической комнате нет места, которое бы всего не видело, не слышало, не знало. Стоит только Юлиусу заговорить о некой девушке, как она тут же поднимается наверх. Стоит только прохожему внести в комнату женщину в пластиковой фольге, Юлиус и Олаф уже знают, чем это кончится. С первого появления Марии Штойбер, персонажа вне времени и пространства, душевнобольной-ясновидящей, становится понятно, что она стоит в одном ряду с другими штраусовскими героями вне земного притяжения, аутсайдерами вроде Лотты, как бы плывущими в пространстве и своим ярко-болезненным зрением попирающими физический и этический статус среднего человека. Они то ли наказаны иррациональным сознанием, то ли прикованы им к какому-то новому, нам еще не ведомому сознанию. Снова штраусовская «головоломка, упорядочить которую никто не в состоянии»? Играют в какую-то загадочную игру, в которой прошлое не сходится с настоящим, его у них почти нет, все опережают мистические, неясные ожидания. Формулы Беньямина о диалектической связи трех времен больше не существует. Что это — проект очужденного человека грядущей эпохи?