На этой картине было наклеено несколько фотографий, цветных и черно — белых. В центре красовался дорожный столб с надписями: «Нассау — стрит», «Пайн — стрит», «Одностороннее движение», «Убежище», «Стоп». Рядом какие-то непонятные чертежи, снова стакан с водой, какие‑то птпцы, снимок церковного алтаря, небрежно набросанные формулы…

— Будьте так добры, — обратился Игорь к молодому гиду, скучавшему за стойкой. — Тут написано «Приманка», не так ли? Но в чем тут дело?..

Гид нехотя подошел к нам, внимательно поглядел на табличку и развел руками:

— Знаете ли, это право художника… Он может давать своим картинам любые названия. По правде сказать, я сам не понимаю, что он хотел сказать… Ну, он собрал вещи, которые у него были под рукой, наклеил сюда, закрасил и написал: «Приманка». А почему, собственно говоря, это вас интересует? Вы откуда?

— Из Москвы.

— А, из Москвы? Это дело другое. Говорят, что у вас всерьез интересуются искусством. Вероятно, ваши художники так не поступают?..

Оживившийся паренек начал расспрашивать, что нового в Москве, как и что пишут советские художники, и теперь уже по своей охоте начал в меру своих сил консультировать нас, благо мы были единственными посетителями выставки.

— Вот это прославленный Джаспер Джонс. Здесь вы видите его знаменитое изображение американского флага, — говорил он, — обратите внимание, число полос и звезд точно соответствует норме. А это Энди Уорхол. Видите, он посвятил свои усилия размножению изображений Мэрилин Монро. Он заказал клише с ее портретом и оттискивает его на своих полотнах, варьируя количество изображений. Вот на этой картине вы видите четыре оттиска, рядом — двадцать пять, на третьей картине — двадцать. Все изображения строго идентичны, разница между картинами в оттенке, краске…

Мы молча поглядели на грязные, кое‑как сделанные оттиски. Думаю, что в любой, самой невзыскательной типографии их списали бы в брак. Наш гид тихонько вздохнул и продолжал:

— Это скульптура Клаеса Ольденбурга «Мороженое в стаканчике». Обратите внимание на то, как точно воспроизведена натура. А ведь скульптор увеличил изображение против модели в двадцать раз… Это картина Алана ДАр-канхело «Дорога, США, 66» (перед нами висела точная копия дорожного знака). Здесь же вы видите интересную новинку: работы Роя Лихтенштейна, который специализировался на увеличении картинок из комиксов. Вы только подумайте, какой это адский труд…

Да, труд был проделан адский: художник с поразительным терпением воспроизвел увеличенную в десятки раз цинкографскую сетку тонового оттиска заурядных рисунков из американских газет, без конца публикующих приключенческие рассказы в картинках. На одном из них два лица: мать и дочь; изо ртов у них тянутся традиционные пузыри, а в них надписи: «Я тебе оставила покушать на кухне, дорогая». — «Я не голодна, мама. Позволь мне уйти в свою комнату». На другом рисунке крупным планом показана рука ковбоя, тянущаяся к револьверу у пояса; тут все ясно и без надписи.

Но гвоздем выставки было написанное во всю стену полотно Джеймса Розенкиста с надписью: «Почет американскому негру». В хаотическом беспорядке здесь были изображены ноги спортсменов (белого и черного) пятками вверх, чей‑то глаз и ноздря, ухо негра, глаза гнедой лошади, шоколадный торт в разрезе, нос белой девушки во рту другой белой девушки, автомобиль, красные очки, затылок негра, включатель телевизора; места много — целая стена! — и было где разгуляться кисти…

Наш гид долго пытался объяснить нам смысл и значение всего этого, потом вдруг умолк на полуслове и смущенно сказал:

— Вероятно, автор хотел сказать, о чем думает негр, но мышление — это такой сложный процесс, что он с трудом поддается воспроизведению на картине, тем более реалистическими средствами…

Мы с Игорем переглянулись: любопытно все же понимают в наше время на Западе реализм! Почувствовав, что его объяснения прозвучали неубедительно, гид предложил нашему вниманию свежий номер отлично отпечатанного в красках на мелованной бумаге журнала «Арт — интернэшнл» с невообразимым красным мазком на обложке, словно кто-то только что вытер об него грязную кисть. В этом номере были помещены сразу две большие статьи о «поп — арте», — известный специалист доктор Алан Соломон посвятил ему работу, озаглавленную «Новое искусство», а искусствовед Генри Гольдзагер опубликовал монографию «Роберт Раушенберг».

— Может быть, это вам поможет, — робко сказал гид.

— Может быть, — неуверенно ответил Игорь.

И вот передо мною эти пространные исследования. Что же говорят в них авторитетные специалисты?

Доктор Алан Соломон всерьез утверждает, что провозвестники «поп — арта» «вовлекают нас в революцию в эстетике с огромными разветвлениями в послефрейдистском мире», причем «в этой революции наши основные представления об искусстве, красоте, природе опыта и действий предметов должны быть пересмотрены на совершенно новых основах». Ему кажется глубоко прогрессивным явлением тот факт, что эти люди, не утруждая себя поисками обобщенных образов, творческим анализом натуры, изучением жизни, попросту окунаются с головой в банальную и духовно обедненную повседневную действительность современного Запада, черпают полными пригоршнями грязь с ее дна и мажут ею свои полотна. Вот что он пишет (я цитирую дословно):

«Вместо того чтобы отбросить жалкие и смешные продукты современного торгово — промышленного мира — мира грубого обмана и всего, что он заключает в себе, мира кричащих красок и громких шумов, слишком грубых— без нюансов, мира дешевых и вульгарных чувств, соответствующих умственному уровню четырпадцати-летних, образов, настолько обобщенных для массового восприятия миллионами, что они утратили всякое подлинно человеческое значение; вместо того чтобы отвергнуть невероятно распространившуюся вульгарность, которая образует зрительную среду и, возможно, большую часть эстетических ощущений для девяноста девяти процентов американцев, — эти художники увлеченно, с волнением обратились к тому, что нам, более осмотрительным, представляется пустырем, заваленным телевизионными рекламами, обрывками комиксов, киосками для продажи сосисок, щитами для расклейки афиш, грудами старого хлама и сломанными автомашинами, будками телефонов — автоматов и автоматами для проигрывания пластинок — огромным базаром…»

Нашего исследователя восхищает бездумность этих художников и их безразличие к окружающей действительности, которую они приемлют как богом данное чудо всю целиком — от киоска для продажи сосисок до помойки, видя во всем этом неисчерпаемый кладезь сюжетов.

«Чрезвычайно трудно точно проследить путь, каким пришла эта группа к современному состоянию, — пишет А. Соломон. — Тут, может быть, речь идет и о влиянии климатических условий (?), можно сослаться также на то, что большинство этих художников по своей молодости не могли быть участниками войны, что они выросли в эпоху Бомбы (!), унаследовали известные эстетические наклонности и т. д. Мы, конечно, можем сделать ряд определенных замечаний о них как художниках и представителях младшего поколения. Они, например, созрели в окружении, в котором путь художника стал глаже, чем он был для поколения, прошедшего через десятилетия депрессии и войн. Они пе только выросли в благоприятной среде, в которой процветало (?) искусство, по также с необычайной быстротой достигли материального благополучия (!). Нельзя отрицать зпа-чеиия этих факторов».

Исследователь особо подчеркивает, что «художники нового направления чужды политике (политический опыт старшего поколения не коснулся их), они фактически не связаны ни с какими общественными организациями». В отличие от основоположников дадаизма, которые, хотя бы на свой лад, как‑то пытались выразить бунтарский, анархический протест против лицемерия и подлости буржуазного общества, эти смирные молодые люди, хотя и именуют себя время от времени «неодадаи-стами», принимают окружающую их банальную, пошлую действительность как должное и готовы живописать все, что попадается на глаза: консервную банку так консервную банку, бутылку из‑под кока — колы — годится и бутылка, помойную яму — сойдет и помойная яма.