На двух других выставках, устроенных там же в Ныо-Йоркё, пошли еще дальше: скульптуры двигались, шевелились, издавали звуки, визжали. Выставка в Хаурдуайз-галери была названа «Все в движении»; выставка в Кор-дье — галери именовалась «Для глаз и для ушей». По этому поводу газета «Нью — Йорк геральд трибюн» писала: «Мы стали свидетелями откровенно сумасшедшей недели в нью — йоркских выставочных залах». Джонс показал в эти дни «Качающуюся скульптуру»: к потолку был подвешен каркас старого зонтика, а к нему прицеплены барабаны разной величины; Вессельман продемонстрировал новую «композицию»: на картине, как обычно, была изображена голая женщина, но к холсту он прикрепил на сей раз не телевизор, а настоящую деревянную дверь, настоящий радиатор отопления и настоящий телефонный аппарат, который непрерывно звонил, силясь привлечь внимание зрителей к этому шедевру «звучащего искусства».

Как это ни невероятно, нелепая стряпня мистификаторов находит сбыт — за нее платят деньги, и притом немалые. Американский журнал «Тайм», к примеру, дело вито отметил весной 1963 года, что Музей современного искусства в Нью — Йорке приобрел скульптуру Клаеса Ольденбурга «Булка с мясом на полу» за две тысячи долларов, а картины Вессельмана котировались даже по две с половиной тысячи. «Сейчас это самое важное в мире движение в искусстве, — заявил корреспонденту «Тайм» коллекционер произведений «жареного искусства» Филипп Джонсон, — это очень острая реакция против абстрактного импрессионизма». «Купцы» от искусства, быстро сообразив что к чему, начали снижать цены на «лирическую абстракцию» и «живопись жеста» и взвинчивать цены на поделки мастеров «поп — арта».

Американский критик Дор Аштон еще весной 1963 года порадовал читателей парижского еженедельника «Франс-обсерватер» известием о том, что «поп — арт» охватил США, как лесной пожар. «Мода, которую познало искусство «поп» в области искусств зрительного восприятия, — писал он, — проносится сейчас по Нью — Йорку со скоростью адского галопа». Отметив, что этому новому виду творчества присвоено наименование «жареного искусства», он пояснил: «Речь идет о том, чтобы подчеркнуть недолговечный, скоропортящийся характер произведении этого искусства». И действительно, энтузиасты «поп — арта» дошли до того, что начали использовать самые необыкновенные и действительно скоропортящиеся средства для приготовления своих произведений: соус кетчуп, целлофан, разлагающиеся продукты — все это, как писал Дор Аштон, «для того, чтобы воспроизвести тщетность и суетность народной культуры».

Как и следовало ожидать, это новое экстравагантное течение в искусстве было весьма широко представлено осенью 1963 года на Третьей Парижской международной выставке молодых художников; критики подчеркивали, например, что все до одного английские участники выставки были представителями «поп — арта». В каталоге их произведениям была предпослана цитата из Артура Рембо: «Я любил идиотские картины, вывески, декорации, полотнища уличных паяцев, народные раскрашенные картинки». Некоторые рецензенты усматривали в этом намек на… глубокую народность исканий юных британцев Питера Блэка, Дерека Бошайра, Дэвида Хокни, Аллена Джонса, Питера Филлипса, примкнувших к заокеанским ревнителям «поп — арта».

Впрочем, понятие народности ими самими трактовалось весьма своеобразно: Питер Филлипс, например, выставил полотно «только для мужчин», на котором были наклеены весьма скабрезные картинки, вырезанные из сомнительных журнальчиков, а рядом с ними изображение зайца, мишени и двух звезд. И обозреватель еженедельника «Экспресс» Пьер Шнейдер не без грусти писал по этому поводу:

«Каждая эпоха имеет такое искусство, какого она заслуживает и какое ее отражает. «Поп — арт» характерен не только тем, что его энтузиасты увлечены наиболее банальной стороной реальности, которую конвейерное производство и современные средства связи умножают до бесконечности, но и своей манерой заниматься этой стороной реальности.

Брак, Пикассо, Миро тоже использовали, например, обрывки газет или афиш в своих аппликациях (collages), но они подчиняли их использование определенному художественному замыслу, в соответствии с которым вклеенный в картину заголовок газеты или пакет из‑под табака превращались в материал, средство, которым художник мог воспользоваться ради достижения цели — создания произведения искусства.

Энтузиасты «поп — арта», напротив, сами подчиняются грубой материи реальности — художник довольствуется тем, что механически включает в свое произведение какой‑то готовый предмет либо переводит на кальку уже существующее изображение, а затем увеличивает или автоматически воспроизводит его. С поисками золотого правила искусства покончено: принята индустриальная мера вещей. Художник больше не подчиняет себе реальность, он сам ей подчиняется. Впервые в истории он уже не творец, а лишь потребитель… Нет больше творческой личности — есть персонализированная пассивность.

Моне и Сислей не раз писали одни и те же пейзажи, но их было легко различить по творческой манере. Единственная разница между «новым реалистом» X и «новым реалистом» Y заключается в том, что один из них абсолютно точно воспроизводит продукцию фирмы «Кэмпбелл», а другой — продукцию фирмы «Кока — кола»… Но реальность предмета потребления состоит в его потреблении. Он прекрасен, если хорошо исполнен, именно для потребления. Когда же предмет потребления использован,

он отходит в область предания, как вчерашняя газета. Но «поп — арт» берет вчерашнюю газету и заставляет нас читать ее сегодня, показывает нам банку консервов, но не дает нам съесть ее содержимое. То, что было задумано как процесс, становится целью. Так «поп — арт» силится увековечить то, что не имеет смысла вечного существования».

Я вспомнил эти горькие и справедливые слова в ноябре 1963 года, войдя в зал выставки «Popular image», размещенной в залах британского Института современного искусства, затерявшегося в одной из тесных улочек близ Пикадилли. Сообщения из Парижа о том, что «поп — арт» — самое популярное течение среди английских художников, оказались, мягко говоря, преувеличенными: когда я заглянул в Королевскую академию художеств, где проходила ежегодная выставка лучших работ аспирантов, то оказалось, что английская артистическая молодежь отдает предпочтение традиционным стилям; среди их произведений было немало отличных картин и скульптур, выдержанных в реалистической манере, были и абстрактные картины.

— «Поп — арт»? — переспрашивали меня молодые художники и пожимали плечами. Только одна девушка сумела назвать мне адрес выставки «Popular image», но и она при этом хитро улыбнулась: хлебнешь, мол, горюшка…

И я действительно хлебнул горюшка: тягостное это дело — стоять лицом к лицу с произведениями представителей школы «поп — арта»… Понять что‑либо было невозможно, хотя под каждым экспонатом красовалось четко написанное название. Мы пришли в Институт современного искусства вдвоем с молодым советским дипломатом Игорем Розановым, недавно закончившим Оксфордский университет, но даже его отличное знание английского языка не помогло нам уразуметь смысла произведений, выставленных людьми, утверждающими, что они являются «новыми реалистами».

— Payload… Payload, — читал Игорь, наморщив лоб. — На русский язык это можно перевести так: полезный груз… Или платный, коммерческий груз… Можно и так — нагромождение…

Перед нами действительно было какое‑то нагромождение. На полотне были кое‑как оттиснуты черной типо графской краской клише, изображавшие самые различные предметы: увеличенные снимки комара в трех измерениях, фото ракеты, кадр, изображающий игру в бейсбол, снимок ключика на цепочке, тут же по горизонтали была приклеена фотография стакана с водой. Рядом помещался клочок грязных обоев. Это была картина Роберта Раушенберга.

Мы вздохнули и перешли к соседнему полотну того же художника.

— Bait, 1963… — недоуменно прочел Игорь. — По — русски это значит «Приманка, 1963». Да — да… Но при чем здесь приманка?..