Прошло немного времени, и из Нью — Йорка ринулись па завоевание успеха родственные французским «новым реалистам» ловкие люди, назвавшие искусство показа предметов, подобранных на помойке, «поп — артом». Потом в конкуренцию с «поп — артом» вступил «оп — арт», в основе которого лежали пехитрые зрительные эффекты, давно уже известные ремесленникам. За «оп — артом» пришли «мех — арт» — разного рода жужжащие, дергающиеся, позванивающие механические поделки и «электрик — арт» — мерцающие десятками электрических лампочек фонарики и изогнутые вкривь и вкось неоновые трубки. Разглядывая эти изделия, я снова и снова вспоминал свою поездку в поселок американских художников Вудсток. Молодой американец Герман Черри уже тогда мастерил этакие поделки, уверяя меня, что современное искусство именно в этом. Интересно было бы узнать, что думает Черри сегодня?

Кисть и резец окончательно отброшены за ненадобностью. Их заменили зубило, молоток и паяльная лампа. Последним криком моды стали «антиискусство» и «не-искусство»: художник тащит на выставку какой‑нибудь старый шкаф, набивает его изломанными предметами домашнего обихода или детскими кубиками и предлагает посетителю выставки расставлять их так, как ему вздумается. Это называется «активное участие зрителя в творческом процессе». Я помню, как в Майском салоне люди робко переставляли кубики на полочке, тщетно пытаясь понять, что в результате этого произойдет. Но ничего не происходило…

А вот в Лондоне недавно демонстрировался неизмеримо более эффектный метод участия зрителей в выставках: с 9 по 11 сентября 1966 года там проходил симпозиум о разрушении в искусстве. Да — да, вы не ошиблись — именно о разрушении! Туда были приглашены из Западной Европы и Америки «художники, техника которых заключается в разрушении материалов». Оказывается, таких немало, причем они проявляют неистощимую фантазию.

Ники де Сент — Фалль, к примеру, приглашает зрителей стрелять из карабина в поставленные над ее полотнами на полочке ряды горшочков с красками; горшочки разлетаются вдребезги и краска стекает, заливая потоками холсты.

Марта Минужин устроила еще более интересный вернисаж: его участники сжигали на пустыре произведения этой художницы, сотворенные из матрацев.

А Латам предлагает сжигать книги, чтобы зритель мог полюбоваться их обугленными листами — они представляются ему «образами пустынного, высохшего, необитаемого мира».

Тенгели изобрел «движущиеся скульптуры, задача которых состоит в том, чтобы уничтожить самих себя…».

И можно было по — человечески понять обозревателя «Фигаро», который в те дни написал в своей статье, озаглавленной «Искусство сталкивается с неискусством»: «Экстравагантность приобрела такие масштабы, что все предшествующее кажется старомодным. Абстрактные произведения выглядят уже как музейные вещи… Майский салон остался верен своему стремлению к открытиям и обновлению, но сама интенсивность, господствующая там, доводит зрителя до головокружения, которое испытываешь, видя перед собой машину, которая сходит с ума, потому что крутится вхолостую…»

Но вот прошло полгода, и на сей раз я ощутил в Париже свежие веяния. Людям осточертело кривлянье людей, путающих картинную галерею с цирковой ареной. И когда недавно здесь попытались, например, преподнести как сенсацию выставку двадцатисемилетнего Райно, фабрикующего «психообъекты» из предметов домашнего обихода, то публика отнеслась к нему весьма сурово.

«Это ложная оригинальность, — заявил корреспонденту журнала «Ар э Луазир» студент философии, — таким художникам не удается меня заинтересовать».

«Это что‑то от дешевого универмага», — сказал сорокапятилетний зритель. — Подобные вещи могут произвести впечатление лишь на снобов, которые всегда боятся отстать от моды. Тут нет ни грамма творчества».

«Копечио, это ие искусство, — подтвердил опытный коллекционер. — Может быть, этот художник сошел с ума? Глядя на то, что оп делает, в это можно поверить».

Устремившись на выставку Вермеера и Пикассо, но в то же время проявляя ледяпое безразличие к десяткам картинных галерей, все еще заваленных хламом «поп-арта», «антиискусства», «неискусства» и прочих модных течений, Париж совершенно недвусмысленно заявил о своих пристрастиях. И, к чести многих французских художников, надо сказать, что они, как представляется, начинают считаться с этой переоценкой ценностей.

Я долго бродил в эти дни по обширным залам Зимнего салона и салона Сверхнезависимых. Они были, как обычно, пустынны — широкая публика давно уже утратила доверие и интерес к новинкам искусства. Но на сей раз она ошиблась: на обеих этих выставках явственно давал о себе знать ветер добрых перемен — художники, принявшие в них участие, выставили много отличных реалистических картин, пейзажей, портретов.

Не обошлось, конечно, и теперь без шумливых представителей «поп — арта» и «антиискусства»; в салоне Сверхнезависимых им отвели даже вводный зал, и Анна Леон, к примеру, не поколебалась выставить в качестве картины с девизом «Слава Миро» несколько клякс, растекшихся по листу бумаги, а Мишель Шарлье на полотне под взятым произвольно названием «Скалы» разместил пять тюбиков губной помады, чайку, буквы «у» и «г», изображение руки с револьвером и несколько электротехнических деталей. Но к счастью, не такие полотна задавали тон в обоих салонах.

Я долго не забуду, например, картину со скромным названием «Пассаж де Клуа (Монмартр)», написанную Константином Бруни, родившимся, кстати сказать, в Санкт — Петербурге: узкая улочка, дряхлые дома, блестит после дождя неровная мостовая; близ вынесенных на улицу баков с помоями сидит на стуле согбенная трудной жизнью женщина, и рядом прыгает ребенок, радующийся тому, что выглянуло наконец солнышко.

А вот работа в совершенно ином стиле, быть может чем‑то напоминающем манеру «поп — арта», а вернее, вступающую в полемику с ним: на полотне — примелькавшиеся зрителю полосы американского флага (его так любит писать купающийся в славе и долларах «папа» «поп-арта» Джаспер Джонс!), но тут полосы флага застыли в в виде прутьев чугунной решетки, а за ними — волевое лицо пепокорного негра; его не сломить и тюрьмой! Подпись лаконична, она бьет наповал: «Сделано в США». Автор — Поль — Франсуа Барингу…

И столько таких самобытных, очень разных по стилю, но неизменно проникнутых светом творческой мысли, человечных, умных работ увидел я на сей раз в залах парижских салонов, что даже вчуже обидно стало: да почему же публика не идет сюда? Видимо, она просто еще не знает о том, что и в выставочных салонах теперь есть на что поглядеть. Ведь в газетах об этом не пишут.

Я боюсь ошибиться, боюсь спугнуть пришедшее вдруг радостное ощущение, но право же мне начинает казаться, что в глубине длинного и темного туннеля, в который давно уже ушло искусство Запада, забрезжил свет. Свет Вермеера, Свет непреходящего, вечного искусства.

Увы, свет в глубине туннеля мерцал недолго. Прошло немного времени, и мода на ультрамодернистский «авангардизм» в изобразительном искусстве Запада снова взяла верх. Пронырливые и ловкие люди вроде Тенгели, Споэрри и им подобных в начале семидесятых годов рассматривались в салонах Парижа, Нью — Йорка, Кёльна как своего рода классики школы «нового реализма», хотя их «произведения» никакого отношения к реализму не имели. Наряду с этим появились новые «школы», которые вообще отрицают искусство, как таковое. Об этом и пойдет речь в следующем, заключительном письме.

Апрель 1972. Неискусство

В какой‑то мере мне повезло: в 1971 году, совершая зарубежные поездки, я снова смог побывать во многих картинных галереях Парижа и Нью — Йорка, побродить по залам знаменитого Майского салона, традиционного Осеннего салона, посмотреть нашумевшую выставку сверхсовременного искусства в нью — йоркском музее Гугенхейма, посетить выставку «Живопись и объекты 1971 года» в парижском дворце Гальера, несколько персональных выставок, организованных французским Национальным центром современного искусства, и, наконец, побывать на Седьмой Парижской Бьеннале — «двухгодичной международной манифестации молодых художников».