СУЖДЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ — категория эстетики, фиксирующая специфику эстетического отражения: С. э. в отличие от логико-понятийного С. есть нетеоретическое высказывание об эстетической значимости предмета, содержащее его оценку; один из способов положительного или отрицательного реагирования субъекта на эстетические аспекты действительности и иск-ва. Будучи языковым выражением (в письменной или устной речи) отношения к эстетическим явлениям, С. э. тесно связано с др. формами эстетического оценивания: непосредственно-эмоциональным (напр., смех, слезы) и действенно-практическим   (напр.,   уничтожение безобразного в действительности или воплощение прекрасного в произв. иск-ва). С. э. как непосредственно-контактное, прямое реагирование субъекта на внешний предмет в действительности носит глубоко опосредствованный характер, реализуя не только собственный интеллектуальный, эмоциональный, сенсорный опыт, уровень культуры данной личности, но и закрепленный в системе эстетических норм, установок, эталонов, идеалов и др. ценностных ориентиров совокупный человеческий опыт, накопленный в историческом процессе эстетического освоения действительности. Способность к С. э., сформировавшаяся в процессе исторической практики, проявляет себя в эстетическом вкусе. С. э. отличается от логического, понятийно-теоретического суждени-я, во-первых, выраженной зависимостью от субъекта, в т. ч. от личного вкуса индивида; во-вторых, относительно слабой доказуемостью. Проверка качества вкуса, правильности С. э. осуществляется не путем логического опровержения, а в практике худож. культуры. В субъективно-идеалистической эстетике С. э. рассматривается как не имеющее объективного содержания, выражающее лишь случайные предпочтения, выбор, осуществляемый на основе немотивированной интуиции или под влиянием определенных эмоциональных состояний, т. е. гипертрофируется субъективная сторона С. э. На практике это ведет к отрицанию значимости эстетического воспитания. В истории эстетики теория С. э. в наиболее завершенной форме была разработана Кантом в его труде «Критика способности суждения» (1790). Одностороннее прочтение, неумение позитивно переосмыслить ее содержание обнаруживали мн. философы и философские школы. Неокантианцы, в частности, акцентировали внимание на субъективных и формальных сторонах С. э., игнорируя гениальные догадки Канта об особой его содержательности. Совр. марксистская эстетика, опираясь на ленинскую теорию отражения, развивает и углубляет теорию С. э., трактуя его как специфический способ осознания реальных ценностных отношений.

СУПРЕМАТИЗМ (от. лат. supremus — высший) — разновидность геометрического абстракционизма. Название течению дано его основоположником художником К. С. Малевичем в 1913 г. на выставке футуристов. С. оперирует комбинацией простейших геометрических элементов (квадратом, прямоугольником, крестом, кругом), среди к-рых квадрат считался наиболее чистым, т. е. полностью очищенным от всех содержательных ассоциаций, элементом. Опираясь на опыт кубизма, С. абсолютизировал в качестве первичных элементов геометрические планы аналитически рассмотренного предмета по аналогии со стандартными машинными узлами и деталями. Отдавая дань возросшему в нач. XX в. значению космоса, С. считал, что взаимодействие элементов на холсте соответствует неким космическим закономерностям (полотна Малевича «Белое на белом», 1918—19). В совр. исследованиях С. рассматривается как первоначальная стадия развития конструктивизма.

СУРЬО (Souriau) Этьен (1892— 1979) — фр. эстетик, выступивший в 20-х гг. за создание во Франции «научной» эстетики. Критикуя психологизм и интуитивизм в эстетике (Бергсон, Кроче), считал необходимым переключить внимание с эстетического восприятия на его объект. «Наука о формах,— писал С,— это и есть подлинная эстетика». Понятие «оформленности» применялось им к различным видам деятельности человека и жизни природы. В иск-ве «помысленное» (творческое воображение) получает пластическую законченность в материале (Материал искусства). Оформившись, худож. произв. обретает особое бытие: законченность дает ему «цель его собственного существования». Интерес к произв. как «становлению» новой реальности привел С. к анализу видов искусства, к-рые, по его мнению, рождаются из особых чувственно-смысловых элементов («квалий» — от лат. qualis — качество) путем двух способов их оформления. Ква-лии — это линия, объем, цвет, свето-носность, движение, звук артикулированный и звук музыкальный. Способы

их оформления — «представляющий» и «изображающий». Общими для всех видов иск-ва С. считал способы оформления квалий, а также создание в каждом произв. своего «космоса», с особыми пространством и временем, завершенностью и красотой. За отсутствие последних двух характеристик С. критиковал произв. поп-арта, оп-арта, концептуального искусства. Придавая значение воспитательному влиянию иск-ва, С. поддерживал его независимость от внеэстетических целей. Он отрицал также фундаментальное значение теории отражения для понимания худож. деятельности. Осн. работы: «Будущее эстетики» (1929), «Философское становление» (1939), «Соотношение искусств. Элементы сравнительной эстетики» (1947).

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от лат. scena — сцена театра, подмостки, от греч. skene — шатер, палатка) — область театрального творчества; в более узком смысле — иск-во создания спектакля, совокупность необходимых для этого профессиональных знаний и мастерства. С. и. определяется природой театра. Любой театральный спектакль, будь то драматическое представление, балет или опера, есть худож. произв., раскрывающее свое содержание и смысл через сценическое действие, осуществляемое с помощью всех средств театральной выразительности — творчества режиссера, игры актеров, иск-ва художника-декоратора, осветителя, костюмера и др. Декорация, свет, обстановка создают зрительно-пространственное решение спектакля, с к-рым сочетается его развитие во времени, представленное прежде всего через сценические события, характеры и отношения персонажей, их душевную эволюцию, а отсюда — через мизансцены, ритмы (в балете — хореографические композиции) и т. д. Пьеса, литературное слово, как и музыкальная партитура (в опере, балете), в сфере пространственно-временных измерений театра (Пространство и время в искусстве) приобретают новое эстетическое качество. Режиссер, стремясь выразить гл. содержание пьесы (или музыкального произв.) на языке С. и., неизбежно по-своему  интерпретирует  ее   (Интерпретация), создает, по сути дела, новое худож. произв.— спектакль, обладающий особыми возможностями глубокого и всестороннего воздействия на зрителя, его эмоции и сознание. В каждом осн. виде театра (драматическом, балетном, оперном) существует своя иерархия выразительных средств (драматическая игра, пение, танец). Учитывая разнообразие промежуточных видов театра, можно говорить о бесконечном богатстве образного языка С. и., имеющего свои исторические, национальные, жанровые традиции и формы. В совр. театре чрезвычайно развиты функции режиссера — постановщика спектакля. Важнейшая часть его работы — занятия с актерами, подготовка спектакля в процессе репетиций, создание ансамбля (единства, согласованности всех элементов сценического действия). Актер — непосредственный носитель действенно-игрового начала С. и. Своеобразие иск-ва актера в том, что, создавая образы персонажей спектакля, он пользуется своими физическими и духовными данными как творческим материалом. Актер должен обладать пониманием др. людей, отличных от него характеров, способностью действовать на сцене от имени изображаемого персонажа. Для этого ему необходимы наблюдательность, творческая фантазия, эмоциональность, тонкая нервная организация, культура, а также тренированное тело, голос, пластика, музыкальность и мн. др. качества. Через творчество актера театр наиболее глубоко проникает в духовную, нравственную сферу человеческого бытия. Актер может потрясать зрителя своей игрой, к-рая в идеале в каждом спектакле стремится приблизиться к процессу первичного, эмоционально наполненного творчества. Выявлению законов актерского иск-ва посвящена система Станиславского, оказавшая большое влияние на развитие мирового театра XX в. В истории иск-ва, начиная с «Поэтики» Аристотеля, отмечается стремление определить нормы С. и. исходя из требований худож. правды. Но в процессе развития худож. культуры менялось  и  С.  и.   Понятие  худож.  правды расширяло свои границы, становилось содержательней, освобождалось от формальной регламентации. Обогащенное идеями и творческой практикой Станиславского, Мейерхольда, Брехта совр. С. и. трудно возвести к к.-л. стилевым признакам, хотя все ценностные критерии (глубина постижения жизненной правды, содержательность, гуманизм, сила образной выразительности, эмоционального накала и т. д.) сохраняют в нем свое значение. СЮЖЕТ (от фр. sujet — тема, предмет) — динамический аспект произв. иск-ва: развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т. п., взаимодействие персонажей и обстоятельств; становящееся целое худож. произв., внутреннее смысловое сцепление образов. С. отражает противоречия отображаемой в иск-ве жизни и выражает авторскую концепцию действительности. Он органически связан с идеей произведения, является способом ее развития и обнаружения. Одновременно С.— это способ существования фабулы в худож. произв.: С. и фабула составляют единый конструктивный элемент произв., проявляющийся как фабула на предметно-познавательном уровне, как С. — на уровне ценностно-аксиологическом. Уже Аристотель разграничивал фабулу (мифос) и ее живое «словесное выражение». Проблема превращения фабулы в «цельное действие», т. е. в С, рассматривалась Лессингом в трактате «Лаоко-он». В XVIII — нач. XIX в. термин «С.» используется применительно к живописи в значении «тема». В литературоведении он переосмысливается: этим термином обозначают систему осн. событий. Данное значение закрепляется в работах А. Н. Веселовского об исторической поэтике (1894—99), где изложена теория «бродячих сюжетов». Одновременно складывается понимание С. как развертывания действия во всей его полноте. Единицей С. является деталь. Сам же С. в этом плане есть динамика взаимодействующих деталей, жестов, движений и т. п., объединенных идейно-тематически. В основе С. лежит конфликт (коллизия), к-рый содержит в себе предпосылки развития действия, совершающегося через ряд перипетий (соотнесений, торможений, повторений и т. п.). С этой т. зр. С. есть движущаяся коллизия, к-рая проходит несколько этапов: экспозиция — ситуация, потенциально чреватая коллизией; момент обнаружения коллизии — завязка; развитие действия приводит к разрешению гл. противоречия — к развязке. Момент наивысшего напряжения противоречий, борьбы противоположностей составляет кульминацию. Разные виды искусства в соответствии со своей спецификой допускают различную степень проявления и развития коллизии: наибольшими возможностями сюжетного развертывания обладают литература, музыка, киноискусство и телевидение, балет и т. п. Живопись, графика, особенно скульптура в этом смысле более ограничены. Характер С. в значительной степени определяется видовой и родо-жанровой природой произв. иск-ва. Основой С. в лирике, натюрморте, бестекстовой музыке и т. п. является не развитие событий, как в драме, эпосе, исторической или жанровой живописи, а движение лирического переживания, изменение эмоционального состояния, выражение настроения, т. е. внутреннее действие. С. связан с типом худож. мышления конкретной культурно-исторической эпохи, творческим методом художника (мифологические С. в классицизме, обращение романтиков к средневековой истории, социально-бытовые С. в реалистическом иск-ве и т. п.).