[1000] Письмо Л. М. Леонидова в архиве Вл. И. Немировича-Данченко не сохранилось.
[1001] Н. А. Подгорный в спектакле «Драма жизни» репетировал Карено, но после репетиции, состоявшейся 3 ноября 1906 г., отказался от роли. На премьере играл нищего Тю по прозванию «Справедливость».
Роль художника Эйнара в «Бранде» исполняли А. И. Адашев и А. Ф. Горев.
[1002] Сезон 1906/07 г. был открыт именно спектаклем «Горе от ума» (26 сентября 1906 г.). Следующей (через три месяца) премьерой был «Бранд».
[1003] Марья Петровна — Лилина; в «Горе от ума» играла Лизу. В дальнейшем в этой роли ей дублировала Л. А. Косминская.
[1004] Достаточно прошлогоднего опыта с «Чайкой» — возобновление спектакля с М. П. Лилиной — Ниной Заречной.
[1005] «К звездам» — пьеса Л. Андреева; в Художественном театре не была поставлена. (Об увлечении театра этой пьесой можно судить по письму О. Л. Книппер-Чеховой брату, В. Л. Книпперу, от 16 ноября 1905 г. — См.: Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, т. 2, с. 73 – 74.)
С. А. Найденов передал в театр пьесу «Стены», премьера которой состоялась 2 апреля 1907 г.
[1006] Спектакль «Дети солнца» прошел в сезоне 1906/07 г. семь раз; первое представление в сезоне — 29 сентября 1906 г. «Вишневый сад» был сыгран за сезон одиннадцать раз (впервые — 5 октября), «На дне» — девять раз (впервые — 11 октября). Спектакль «Царь Федор Иоаннович», возобновленный в сезон 1906/07 г., шел без сцены пира у Шуйских (первая картина), без картины «У Годунова» (шестая картина. которая вскоре была вновь включена в спектакль) и без восьмой картины «На мосту через Яузу».
[1007] {581} Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 1016.
Год устанавливается по связи с работой над пьесой «Бранд» Г. Ибсена.
[1008] Речь идет о купюрах, сделанных Вл. И. Немировичем-Данченко в режиссерском экземпляре пьесы «Бранд».
[1009] Листок, вклеенный в режиссерский экземпляр «Бранда» В. В. Лужского, написан рукой Вл. И. Немировича-Данченко. Очевидно, это те самые «мысли», о которых речь идет в письме и которые Немирович-Данченко послал Лужскому. Заглавие: «Требования, подсказанные мне моим режиссерским вкусом. К сведению режиссера». В этих «Требованиях» Немирович-Данченко, говоря о третьем акте пьесы Ибсена, по существу, предлагает свою трактовку произведения в целом. Приводим отдельные выдержки:
«Здесь живут два человека, которые обрекли себя на жертву служения богу. Бранд — гигант, гениальный, почти безумец — видит весь мир, загаженный грехом, будничной борьбой, отделением жизни от бога, и мечтает пересоздать всю жизнь и верит в это. “Жизнь и служение богу — одно!.. Твое дело должно быть в гармонии с общей симфонией мира! Твой будничный труд должен быть в беспрерывном согласии с полетом духа в надзвездные выси небес”. Но для того, чтобы достигнуть этого идеала земной жизни, надо освободиться от всех компромиссов, надо быть цельным, не половинчатым, надо делать только то, во что веришь, надо подчиниться воле, чистой и незапятнанной воле, которая ведет человека вперед, все выше и выше, и надо обречь себя на жертву, отказаться от всех земных радостей, так как они-то, эти радости, и создают компромиссы. Потому что единственная радость, истинная лучезарная радость — в сознании, что ты творишь угодное богу.
Агнес покорно подчиняется воле Бранда, и ей суждено принести в жертву самое высокое, что только есть в человеческом существе — чувство материнской любви. Не только дитя свое, но и самое чувство любви к нему. Только победив страх смерти, можно победить жизнь.
Агнес должна пройти через эту трагедию — победить в себе нежное чувство матери — не высшее духовное чувство, а то физическое, что привязывает мать к существу, ею произведенному на свет. Она должна была потерять сына, теперь должна победить скорбь о нем.
… Священник и его жена. Пасторский домишко в сыром ущелье. Черты убогого быта, домашнего обихода. Скромная еда, очаг, единственный служитель — церковный сторож…
На дворе снежная вьюга при лунной ночи. В этой обстановке священник и его жена приносят громадные, колоссальные духовные жертвы и, сохраняя вид обыкновенных, простых смертных, становятся великими до святости. В этом течении жизни, которую надо называть уже житием, {582} можно найти колорит. Необычайная внешняя скромность и беспредельное величие духа.
Во многом мы должны пойти наперекор представлениям Ибсена. Увлеченный величием идей в ущерб оригинальности формы, а с другой стороны, всегда, по самому духу своей нации, всегда склонный к горделивости, переходящей в чванство (Штокман, Боркман, Берник), Ибсен для сценического воплощения толкает исполнителей на путь банальных героических приемов. От нас зависит избегнуть этого и путем скромных жизненных приемов приблизить трагедию к душе зрителя. Например, в сцене с цыганкой. Если Бранд будет стоять, заложив руки за спиной, и в такой позе предъявлять Агнес свои суровые требования — это будет противно. Трогательно, если он будет около Агнес, обнимая ее, лаская, хотя бы оставаясь на корточках (если она у комода, у нижних ящиков), как бы нашептывая ей то, что она должна делать. Или сидит около нее на скамье или табурете, без всякого чванства. Или — “Прежде ответь мне, охотно ли жертву ты принесла?” Если это изображение бога-громовержца, это будет для нашей души, выросшей на идеалах скромного величия, — антипатично. Если же это сказать с любовью, разделяя всю муку, переживаемую ею, — это будет внушать веру в его страдания.
Или — преображение Агнес, момент, когда она увидела бога… Банальность подсказывает позу среди сцены, какую мы видели, когда разные актеры изображали просветление неизмеримо меньшего масштаба, в житейских драмах. Надо резко уйти от этого… И потом она, вероятно, вовсе не сразу кидается Бранду на грудь и не кричит: “Я свободна”, как кажется Ибсену…
И т. д. и т. д.
И если, напротив, среди простых, ординарных приемов режиссер с исполнителями вдруг где-то дадут эффект исключительный — он произведет настоящее впечатление. Например, к концу акта, мне кажется, что я вижу Агнес такою, какими святые возносятся к небу. Она идет умирать, она идет к небу, она видит только бога и не боится его, а радуется встрече с ним, она уже не простая попадья, она такая, какою Рафаэль писал свою мадонну. Тут уж нечего бояться самых смелых, дерзких приемов, отталкивающих всякую мелкую реальность» (Музей МХАТ, архив Н‑Д, № 10317).
[1010] М. Н. Германова — исполнительница роли Агнес.
[1011] Роль Герд играла С. В. Халютина.
[1012] В. А. Симов.
[1013] Имеется в виду роспуск Первой государственной думы 9 июля 1906 г. Немирович-Данченко в этот день видел в Кисловодске демонстрацию протеста, возобновившиеся забастовки и считал возможным новый подъем революционного движения, а вместе с этим он предвидел и новые сложности в жизни театра (см. подробно в письме 205).
[1014] {583} В деревне Иваньково постоянно жил художник В. А. Симов. Вл. И. Немирович Данченко и В. В. Лужский приезжали к нему во время работы над спектаклем. «Бранд». В данное время там жили Лужские.
[1015] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 1622.
Дата устанавливается по упоминанию о роспуске Государственной думы.
[1016] То есть повторная поездка на гастроли в Германию.
[1017] Речь идет о гостях на вечере в доме Фамусова в «Горе от ума».
[1018] Ганге — курорт в Финляндии, где К. С. Станиславский с семьей жил с начала июня по 8 августа 1906 г.
[1019] Художниками спектакля «Горе от ума» были В. А. Симов и Н. А. Колупаев. Симов в это время ведал художественно-постановочной частью МХТ.
[1020] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 1624.
Дата устанавливается по записям в дневнике К. С. Станиславского (архив К. С., № 746).
[1021] Архив Н‑Д, № 913.
Дата устанавливается по репетициям «Горя от ума» в МХТ (генеральная репетиция состоялась 24 сентября 1906 г.).
[1022] Записка вызвана необходимостью напомнить Л. М. Леонидову ряд «приспособлений» и «красок», найденных в работе над ролью Скалозуба во втором акте и имевших важное значение в борьбе МХТ с театральными штампами.