Если мы ответим, что она вообще не развивалась, мы недалеко уйдем от истины. Действительно, мода на литературу такого рода давно прошла, и ее немногочисленные почитатели вынуждены удовлетворяться новыми изданиями старых произведений. Однако нужно сказать, что в течение последнего десятилетия количество таких новых изданий росло. Многие из упомянутых в этой главе пионеров жанра, до недавнего времени совершенно забытые, в настоящее время популяризируются такими библиотеками, как «Марабу», «Л’аренье», «Дан л’епувант», и такими издателями, как Жан-Жан Повер, Эрик Лосфел, Луи Поуэлл.
Дискредитировав себя в области литературы, жанр не капитулировал, а переместился в другие области: кино и комикс.
Перемещение жанра от словесных к визуальным формам является результатом перемен, происшедших в сфере «массовой культуры», результатом развития техники. Но кроме того, это результат и самого характера жанра — тривиального, бедного, иногда просто жалкого, если говорить о мысли и слове, делающего ставку на необычайный внешний вид персонажа и эффектность действия. Посредственный в идейном отношении, являющийся прежде всего зрелищем, этот жанр, естественно, тяготеет к визуальному способу выражения, дающему возможность мысль и слово свести к минимуму, а зрительный эффект внешнего вида героев и ситуаций усилить до максимума.
Итак, как мы уже говорили, еще в детском возрасте кинематографа появляются первые фильмы, посвященные Франкенштейну (1910). В 1913 году Паул Вегенер и Стелан Рийе создают ленту «Студент из Праги» по одноименному роману Ганса Гейнца Эверса — историю, связанную с известным мотивом торговой сделки с дьяволом, которая в 1927 году будет использована также Эриком Галееном для второго подобного фильма. В 1914 году Пауль Вегенер и Галеен снимают «Голема», представляющего собой тоже хорошо известный сюжет об искусственно созданном существе, которое отныне неоднократно будет эксплуатироваться («Голем и танцовщица», 1916, «Как Голем появился на этом свете», 1920, и другие). В 1919 году появляется фильм, который станет вехой в развитии жанра и название которого станет нарицательным, — «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Сюжетная основа сценария сводится к тому, что рассказчик, молодой человек, раскрывает знакомому свою историю: как он познакомился с доктором Калигари на ярмарке, как доктор, использовав находящегося в его власти сомнамбулу, убил друга молодого человека и отнял у него любовницу и как в конце концов он запер его самого в сумасшедшем доме. Разговор этот ведется в клинике для душевнобольных, и оба собеседника — пациенты. И зритель лишь в конце фильма понимает, что весь рассказ молодого человека есть не что иное, как фантазия слабоумного. Находка Роберта Вине заключается в своеобразной интерпретации сюжета. История передана так, как она проектируется в больном сознании рассказчика, разумеется, без предупреждения, что это история слабоумного. Отсюда и стремление отразить расстроенное восприятие больного путем подчеркнутой деформации образов, причудливых декораций и своеобразных эффектов освещения. Следовательно, интерес к «Доктору Калигари» Вине был вызван вовсе не сюжетно-жанровой стороной произведения, а стилем реализации, очень характерным для тенденций немецкого экспрессионизма в послевоенный период.
Немного позднее появляются «Носферату» Мурнау (1921), «Генуине» Роберта Вине (1921), «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени и многие другие, вплоть до «Алраунэ» Галеена, созданного в конце периода немого кино.
В период звукового кино продукция жанра ужаса прогрессивно увеличивается, причем к уже привычным визуальным эффектам добавляется единственно новый — звуковой элемент. Еще один фильм «Алраунэ», на этот раз Рихарда Освальда, новый «Доктор Джекил», уже не с Конрадом Вайтом, а с Джоном Барримором, и еще один, Рубена Мамуляна, с Фредериком Марчем, «Вампир» Карла Дрейера, «Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна» Джеймса Уэйла, «Сын Франкенштейна» Роланда Ли, несколько образцов демонических ролей известного Белы Лугос («Дракула», «Дочь Дракулы», «Знак вампира», «Черная кошка»), несколько ролей не менее кошмарного Бориса Карлоффа («Маска Фу Ман-чу», «Шагающий мертвец», «Мумия», «Старый темный дом»), «Остров доктора Моро» Эрла Кентэна, «Руки Орлака» Карла Фрейнда, «Восковые маски» Майкла Кертица, «Кинг-Конг» Мериэна Купера, «Невидимый человек» Джеймса Уэйла, «М» Фрица Ланга, «Странный посетитель» Ричарда Ли и многие другие. Часть этих фильмов может оцениваться любителями как пример дальнейшего усовершенствования жанра, но, на наш взгляд, это довольно спорное «усовершенствование», касающееся только техники или сюжетных ходов. В «Кинг-Конге», созданном по роману Эдгара Уоллеса, в действие было введено исполинское чудовище — тема, которая отныне будет многократно повторена в послевоенном японском кино. В «Уродах» Тода Броунинга героями были настоящие уроды из цирка, что создало в фильме атмосферу отвратительной достоверности.
Большего внимания заслуживают фильмы — предвестники будущей определенной тенденции, в которых страшное или необычайное облечено в банальные формы повседневности. Таков, например фильм Гарольда С. Бэкета «Странная отсрочка», где смерть заколдовывают и загоняют на высокое дерево, а люди и животные перестают умирать, пока не становится понятно, что жизнь без наличия смерти значительно страшнее. История происходит в самой что ни на есть будничной обстановке, и сама смерть имеет совершенно будничный вид — это обычный человек, одетый в обычный плащ.
Такого же рода и известный фильм Рене Клера «Это случится завтра» (1944). В нем, как и в фильме Бэкета, все правдоподобно и обычно, за исключением одной «подробности» — сюжетного хода завязки. Герой — журналист, который каждый вечер получает номер газеты, в которой он работает. И лишь в конце фильма мы понимаем, что человек, от которого журналист получает газету, — это его мертвый служащий. Правда, еще в начале нам становится понятно, что услуга довольно необычная, поскольку герой получает номер, который должен выйти лишь на следующий вечер. Человек может использовать различным способом привилегию знать предварительно события, которые произойдут завтра. Но поскольку герой — американец, он использует эту привилегию самым банальным и самым рентабельным способом: он ставит на тех лошадей, которые на следующий день должны выиграть на бегах. Таково действие загробных сил, порождающих не ужас, а счастье. Но это до мгновения, пока однажды вечером журналист не прочитал в газете — разумеется, завтрашней, — что после обеда он был застрелен в каком-то отеле. Итак, ужас вновь встает перед нами во весь рост, правда временно, поскольку в самом конце сценарист, используя сложные ходы, все-таки успевает спасти героя.
В первые послевоенные годы количество продукции жанра ужаса значительно уменьшается по вполне понятным причинам: люди настолько пресыщены реальными ужасами, что нет никакой нужды в воображаемых. Но в 50-е годы снова наблюдается рост рассматриваемой продукции, и место ветеранов постепенно занимает плеяда новых режиссеров: Теренс Фишер, Роджер Корман, Роман Поланский и другие.
В Италии широко разворачивается производство фильмов определенной категории, названной «пеплум», — это зрелищные кинокартины для широкой публики с самыми низкими требованиями. Среди них такие фильмы, как «Геркулес хочет покорить Атлантиду» Витторио Котафави, «Приведение профессора Хичкока» Рикардо Фреда, «Танец мертвеца» и «Девица из Нюрнберга» Антонио Маргерити и прочие.
В Англии, являющейся родиной жанра и романы, и фильмы ужаса имеют свою постоянную публику. По мнению специалистов, кинофирма «Хаммэр фильм», занятая исключительно производством таких произведений, имеет значительные доходы не только в фунтах стерлингов, но и в иностранной валюте.
В Испании также организовано производство продукции жанра в широком масштабе фирмой «Хиспамекс». У нас была возможность увидеть один из претенциозных испанских фильмов ужаса — «Черная корона», но фильм такого рода невозможно пересказать. В нем нет места ни слову, ни мысли. Действие фиксируется фрагментарными кадрами, мрачными, бессвязными, как видения кошмара. Начинается фильм с пустынного пейзажа — мертвых песков, которые постепенно оживают, поскольку из-под них возникают руки мертвецов, дергающихся в мучительных конвульсиях. Потом появляется мчащийся всадник — скелет, укутанный в могильный саван. Дальнейшее действие происходит на звуковом фоне — это пронзительный крик огромных орлов-стервятников, кружащих над пустыней в поисках падали. А вслед за этим начинается и сама история — история убийства, преступления и проклятой любви. Героиня — загадочная женщина, сошедшая с ума и несущая смерть. Ее преследует некий мужчина-урод карликового роста. Пустыня уступает место зловещему безлюдному городу, потом кладбищу, а потом мы снова видим пески и орлов, которые вьются над человеком, обреченным погибнуть, и образуют над ним свою «черную корону».