По закону контраста ужас определенного вида может действовать и стимулирующе. Некоторые люди, читая страшный роман, испытывают то чувство уюта, которое к нам приходит, когда из окна теплой комнаты мы смотрим на вьюгу, бушующую на улице. А в случае если в конце концов по воле судьбы злодеи будут наказаны, а добрых ждет счастливый финал — как чаще всего и бывает в жанре ужаса, — то страшный роман оказывается лишь чуть более мрачной разновидностью эвазионизма.

Но даже если книга не предлагает читателю счастливый конец, что из того? Если все кончается катастрофой, гибелью и кульминацией ужаса — что тоже бывает в страшном романе, — что из того? В конечном счете не являются ли страшные истории испытанным лекарством от еще более страшного — досады? Хорошая порция ужаса действует на некоторых субъектов как электрошок, рассеивая на какое-то время уныние, меланхолию, скуку, пробуждая острыми раздражителями новую жизнь в издерганной нервной системе. Более того, потребление воображаемых ужасов вселяет в подобных субъектов уверенность, что их собственная жизнь не так уж плоха, поскольку в ней нет подобных кошмаров.

Наконец — и это самая болезненная сторона жанра ужаса, — существуют и типы, которые чтением о зверских убийствах и истязаниях удовлетворяют с помощью воображения свои садистские и мазохистские страсти. Не случайно среди французских интеллигентов, поклонников этого жанра и основателей журнала «Миди-минюи фантастик», фигурируют известные защитники садистского направления в литературе. Не случайно вышеупомянутый журнал — дело рук Эрика Лосфела, издающего книги целого ряда авторов-садистов, начиная от основоположника, маркиза де Сада, и кончая Поланом, Батаем и Клосовским. Наконец, не случайно фирма «Планет», основательница эротического журнала «Сексус», публикует наряду с садистскими романами романы ужаса и уже выпустила в свет две большие антологии образцов жанра ужаса под названием «Шедевры фантастического» и «Шедевры ужаса».

Эта взаимозависимость между болезненным вкусом к страшным сценам и болезненными сексуальными склонностями, в сущности, была указана еще Фрейдом. В «Трех опытах по теории сексуальности» (1905) он пишет:

«Легко установить путем прямого наблюдения и через обратный анализ, что все эмоции, достигшие известной степени интенсивности, включая чувство ужаса, сказываются на сексуальности. Возбуждение, вызываемое определенными чувствами (страхом, испугом, ужасом), сохраняется и у большого количества взрослых людей. Это нам объясняет, почему столько индивидов жаждет переживаний такого рода, но все-таки при условии, что они будут находиться в особых условиях, дающих им ощущение ирреальности (чтение, театр), и таким образом они уменьшат в себе мучительный или болезненный элемент».

Связь темы ужаса с темой болезненной сексуальности не новое явление в жанре. Она отчетливо проявилась еще в таких «классических» произведениях, как «Монах» Мэтью Льюиса, «Дракула» Брема Стоукера, «Великий бог Пан» Артура Мачейна, и прочих но в некоторых новых произведениях литературы и особенно кино эта связь проявляется так определенно, что совершенно недвусмысленно раскрывает нам причины популярности жанра среди извращенной публики. Типичным примером этого может служить фильм «Кровавый пир» Дэвида Фридмана и Гершела Г. Луиса. Французский кинокритик Мишель Каэн деловито, без тени порицания представляет публике это творение следующим образом: «Владелец одного египетского заведения старается пооригинальнее организовать праздник — день рождения богатой госпожи. По этому поводу он решает возродить обряды богини Иштар, для чего ему необходимы различные анатомированные органы, принадлежащие невинным молодым девушкам. Фильм является точным отражением операций, позволяющих герою получить необходимое… Вынимание мозга, вырывание языков, многочисленные побои бичами и разнообразные рассечения составляют этот фильм». В общем, «очень приятный фильм», если верить другому кинокритику, Полю Жилю, который добавляет: «Каково будущее кино? Это будущее уже началось. Его стиль — стиль крови…»[152]

Подобные высказывания, сделанные по поводу подобных произведений, могут создать у читателя впечатление, что до него доносятся голоса из сумасшедшего дома. Однако такие рассуждения обычны для изданий, адресованных к самой маниакальной части поклонников жанра. Очевидно, своеобразие жанра предполагает и своеобразие аудитории.

Не считая, что все потребители подобной литературы и кинопродукции — это непременно люди, нуждающиеся в помощи психиатра, мы все же хотим отметить, что, как правило, это публика самого низкого пошиба. Хорошо известна та категория зрителей, у которой натюрморт с фруктами вызывает не эстетические эмоции, а выделение слюны, публика, которая оценивает пейзаж исключительно с точки зрения туриста и для которой вообще задача искусства — имитировать как можно точнее натуру. Любители острых ощущений обычно принадлежат к публике именно такого уровня. Однако зритель, о котором мы только что упоминали, примитивен как потребитель, но вполне нормален как человек. Любитель же острых ощущении примитивен и в том и в другом отношении. Он тоже ищет имитации, но не привлекательного, а отвратительного, он хочет иллюзии не реальности, а кошмара.

Во всех случаях эстетика и создателя и потребителя ужасных видений самая первобытная — эстетика подражания. Своеобразие в данном случае заключается лишь в том, что продукция страха — это имитация вещей, которые не существуют. И именно потому, что они не существуют, необходимо, чтобы они имели убедительный внешний вид, напоминающий обычную, даже банальную реальность. В сущности, только в этом и состоит разница между имитацией тарелки с фруктами и имитацией вампира. Ведь за многие века созданы вполне завершенные, наглядные модели вампира, и, хотя никто не видел вампира, каждый знает, что у него мертвенно-бледное лицо, налитые кровью глаза с неподвижным, тяжелым взглядом, длинные и острые собачьи зубы, а также длинные и острые когти. Следовательно, и вампиры, и духи, закутанные в простыни, и скрипящие по темным углам скелеты, и чудовища, представляющие собой гибриды человека и животных, и вообще все экземпляры кошмарной фауны ужаса — все они так же легко поддаются имитированию, как и домашние животные.

Отношение автор — зритель в жанре ужаса аналогично отношению гипнотизер — гипнотизируемый. Оно требует от автора максимально сильного внушения, а от зрителя — максимальной покорности. Даже малейшего критического элемента со стороны публики достаточно, чтобы исчез ток гипноза и иллюзия рассеялась. И в этом состоит еще одна существенная разница между суррогатом имитации и подлинно художественным изображением, которое не боится критического и взыскательного взгляда, не рушится при малейшем психологическом сопротивлении, а наоборот, обезоруживает зрителя, убеждая его и очаровывая.

«Когда мистер Хайрам Б. Отис, американский посол, решил купить Кентервильский замок, все уверяли его, что он делает ужасную глупость — было достоверно известно, что в замке обитает привидение».

Так начинается известная новелла Оскара Уайльда; по этому отрывку уже ясно, что налицо два главных условия для мрачной готической истории ужаса: старинный замок и привидение.

Вопреки этому многообещающему началу история не развивается по линии нарастания ужаса. Наоборот, новелла Уайльда написана с целью осмеять весь реквизит готического романа, поскольку если человек тяжело переносит некоторые рассказы ужаса, то ужас еще тяжелее переносит смех. Американское семейство, поселившееся в старинном замке, так издевается над живущим там призраком, что в конце концов и читателю и автору становится жаль несчастного призрака. И наверное, поэтому в эпилоге Уайльд наконец оставляет бедное привидение в покое, дав ему возможность умереть.

«Кентервильское привидение» было опубликовано в 1887 году. А это значит, что более восьми десятилетий назад литература ужаса с ее стертыми клише уже служила поводом для насмешек. Каким же образом при таком положении вещей она все-таки продолжала развиваться вплоть до наших дней?