Иногда Домье упрекал себя в недостатке самолюбия и предприимчивости. Ведь шумная, блестящая жизнь французского искусства проходила мимо него. Уже утихли горячие споры романтиков с классиками. Прочно вошел в славу и становился признанным метром великий бунтарь Делакруа. Несколько молодых художников, презрев традиции академического пейзажа, писали в окрестностях Парижа луга, поля, реки и деревья, писали, отказавшись от всяких канонов, реальную землю Франции. Старые идеалы искусства уходили, уступая место новым исканиям. Домье оставался в стороне, оставался только газетным рисовальщиком. Но и здесь блистательный Гаварни добивался едва ли меньшего успеха, чем он.

Лишь немногие, близкие Домье люди знали истинную цену его таланту. А сам он, занятый газетной работой, редко имел досуг, чтоб поразмыслить о своей судьбе художника.

Недовольный бесконечными сериями литографий, Домье не мог в полной мере оценить свою работу. Он не создавал, конечно, сейчас таких отдельных значительных листов, как «Законодательное чрево», но зато рисунок за рисунком воспроизводил портрет целого класса, целой эпохи, портрет, составленный, как мозаика, из сотен блестящих частиц. Домье был лишен возможности видеть свою работу со стороны, хоть на месяц отойти от нее, и она казалась ему обычной журнальной карикатурой нравов. А между тем на фоне развлекательных картинок, наводнявших в ту пору парижские журналы, сатира Домье звучала горько и тревожно, как некогда «Июльский герой».

Не замечал Домье и того, что пользующийся таким успехом Гаварни, смотрит на него с глубоким и искренним восхищением и даже пытается подражать его манере.

Но кое-кто из критиков, наделенных независимым и проницательным взглядом, уже внимательно всматривался в работы Домье. Его имя ставили иногда рядом с именем Энгра. Это было далеко не случайно: Энгр, прославленный мастер, академик, когда-то полновластный диктатор искусства, олицетворял уходящие идеалы классического рисунка. А в произведениях Домье начинали видеть искусство будущего. «Энгр и Домье, — писал один из критиков, — это два близнеца матери красоты… Вот имена, которые достойно представят наш век будущим поколениям». И действительно, в рисунках Домье угадывались черты изменчивой физиономии XIX столетия, которые едва начинали определяться в искусстве.

Домье иногда удивлялся собственной плодовитости. Он делал одновременно несколько серий: «Наброски выражений», «Парижские переживания», «Парижские музыканты», «Парижские типы», «Купальщики», «Купальщицы», «Супружеские нравы» и много, много других. Все, что происходило вокруг, отражалось в его литографиях.

А жизнь неслась стремительно, вступала в свои права середина века, неся с собой новый ритм, новое понимание мира, новое ощущение времени.

Железные дороги тянули блестящие полосы рельсов по полям Франции, и окутанные паром, скрежещущие локомотивы мчались со сверхъестественной скоростью тридцати километров в час, рождая суеверный ужас в душах окрестных крестьян. Афиши уговаривали недоверчивых парижан пользоваться новым, невиданным транспортом. Гигантский железнодорожный тоннель протянулся под площадью Эроп и холмом Батиньоль. Строились дороги во все концы страны. Даже почтовые кареты совершали теперь часть своего пути на железнодорожных платформах и романтические кучера старых дилижансов уступали место суровым и замасленным машинистам.

Декоратор Гранд-Опера, Луи Дагер, открыл способ механического изображения природы без красок и карандашей, с помощью камеры-обскуры и специально обработанных металлических пластинок. Впервые в мире стало возможным получать совершенно точные копии неподвижных предметов и пейзажей. Дагер обещал, что скоро можно будет делать моментальные снимки портретов. Это уже казалось чудом.

Но эти и многочисленные другие новшества входили в жизнь с трудом и далеко не сразу. Многое казалось смешным. В своих карикатурах Домье приходилось изображать лишь забавные грани событий. Впрочем, на первых порах Домье и сам искренне смеялся над модными новинками. Когда стало известно об открытии Дагера, парижанами овладела настоящая мания дагерротипии, как стали называть в честь ее изобретателя съемку на металлические пластинки. Несмотря на то, что дагерротипные аппараты стоили около четырехсот франков, их покупали нарасхват. Кое-кто утверждал, что дагерротипия заменит живопись. В газетах велись длинные дискуссии.

Домье с улыбкой смотрел на жертв новой страсти. Наведя громоздкий трехногий аппарат на какой-нибудь красивый вид, любители стояли с часами в руках, подолгу ожидая, пока пейзаж запечатлеется на малочувствительной пластинке. Домье нарисовал одного такого поклонника дагерротипии, снабдив литографию малопочтительной надписью: «Терпение — добродетель ослов». Первые дагерротипы, способные лишь механически передать натуру, казались Домье, не терпевшему мелочного копирования, пародией на искусство. Тогда Домье еще не мог догадываться о будущем расцвете фотографии и говорил о новом «искусстве», что оно «все изображает, но ничего не выражает».

Первое впечатление от железной дороги тоже было не слишком обнадеживающим. Локомотив, шумный и окутанный паром, как кипящий чайник, открытые вагончики, набитые пассажирами, замирающими от страха и любопытства, — все это больше напоминало катание на русских горах[10] в праздничный день, чем торжество прогресса.

Поезда часто опаздывали, паровозы портились. Парижане, верные своему обычаю во всем сомневаться и над всем подсмеиваться, без конца острили по поводу железных дорог. «Шаривари», не желая отставать, заказала Домье серию литографий «Железные дороги». Она вышла смешной. Домье умел заставить зрителей смеяться. Но эти рисунки он делал без увлечения: здесь опять выступал на первое место анекдот, а люди оставались статистами.

Впрочем, не во всех сериях было так. Продолжая изучать буржуа, Домье все глубже проникал в самые тайники обывательской души.

Обычно в первых листах серии герой был только смешон. Потом внешне забавные черты отпадали, открывая характер все более живой и человечный, а потому еще более смешной. В последних рисунках серии Домье подводил итог. Начиная с карикатуры, он в конце концов создавал тип. Так рождались образы, которые Домье потом не раз повторял: старый холостяк, с тоской смотрящий вслед юной женщине, банальные горожане, любующиеся природой, и много других. Шаг за шагом, отсеивая все случайное, Домье делал своих героев олицетворением вечных и низменных обывательских идеалов.

Уже не отдельные люди и события осмеивались в лучших литографиях Домье, а сама пошлость во всех ее образах и нарядах. И чем пышнее были эти наряды, тем смешнее получался рисунок. Поэтому, быть может, самым веселым из того, что сделал Домье за последние годы, была серия «Древняя история».

С самых юных лет Домье панически боялся всякой высокопарности и напыщенности. Уже в стихах отца этого было слишком много. На выставках современного искусства резвились розовые нимфы, бряцали доспехи греческих и римских героев. На сценах многих театров ставились давно отжившие свой век выспренние драмы, написанные в подражание Расину. Официальное искусство прикрывалось античным фиговым листком и куталось в тогу, рассчитывая, что благородные складки древних одежд прикроют немощное тело классицизма.

Домье нежно любил греческое искусство — его суровую ясность, мудрую простоту. Для него античность жила в золотистом мраморе Венеры Милосской, в стремительном полете Самофракийской Ники. В холодных залах Лувра, глядя на древние статуи, он становился художником, познавал красоту линий и форм. И ему было гадко смотреть на античность, превращенную в салонную игрушку, на потребу скучающему буржуа.

Над этой-то «классикой» и смеялся Домье.

Нарядив в греческие туники неуклюжих и кривоногих, как сами буржуа, людей, Домье хотел показать, какой нелепой становится классика, когда ее возрождают безвкусные подражатели. В этих листах проницательный зритель различал обывателя, взгромоздившегося на античные котурны.