Но пора нам покинуть залы и заглянуть за кулисы, где царила такая суматоха и толкотня, что с трудом можно было двигаться. Для переодевания актерам отвели несколько комнат: одну Майкесу, вторую моей хозяйке, третью — всем прочим актерам и актрисам, взятым из театра, в том числе и мне. Лесбия одевалась в туалетной комнате самой маркизы, а два любителя из господ — в покоях хозяина дома. Помнится, я первый управился с этим делом; вместо веселого Габриэлильо на меня глянул из зеркала мрачный Песаро — Яго бессмертной трагедии. Костюм, в который меня нарядили, нельзя было отнести ни к одной исторической эпохе, — то был обычный в дедовские времена костюм захудалых комедиантов. Он сгодился бы и для роли пажа, но, когда мне приклеили бороду и усы, я совершенно преобразился, и костюмеры сказали, что им никогда еще не удавалось создать более мрачного и злобного предателя.

Пока одевались остальные, я прогулялся по сцене и, чтобы скоротать время, поглядел через отверстие в занавесе на блестящую публику, заполнившую зал. Прежде всего я увидел бравого Маньяру, он сидел в первом ряду, у самого занавеса. Потом я заметил, что все господа и дамы повернулись лицом к главной двери и расступились, чтобы дать дорогу какой-то важной особе, с чьим появлением веселый шум сменился минутной тишиной, а затем громким ропотом восхищения. В середину зала прошла горделивая красавица, отвечая на приветствия мужчин и дам. Была она в легком белом платье с высокой талией — этот фасон назывался «вьюнок» — и пучком роз на груди, модным украшением, носившим наименование «croissure á la victime»[22]. Прическа в греческом стиле на профессиональном языке парикмахеров назывались «туалет Ифигении». Красоте дамы, изяществу ее наряда придавали особое очарование усыпанные бриллиантами драгоценности, озарявшие мириадами радужных искр ее голову и грудь. Надо ли говорить, что это была Амаранта.

Глядя на нее, я почувствовал, что где-то внутри, в темных закоулках моего воображения, вспыхивают туманные, мерцающие огоньки, как будто у меня в мозгу кружились и плясали язычки спиртового пламени. Пока я любовался ею, я не помнил о том нравственном падении, к которому привела бы меня служба у нее. Красота Амаранты ослепляла, завораживала; в ее осанке было столько благородства и величия, такая властная, покоряющая сила во взоре ее очей, что я невольно перевернул на миг ту ужасную страницу, которую мне довелось прочитать в книге ее загадочного характера. Я смотрел не отрываясь, словно прирос к занавесу; мои глаза искали встречи с лучистым взором Амаранты, следовали за поворотами ее головы. Наблюдая за ее лицом и едва заметными движениями губ, я пытался угадать, какие слова она произносила, о чем думала в эту минуту. Скоро поднимется занавес, на меня устремятся взгляды всех этих знатных господ, а главное — Амаранты; они будут слушать меня; возможно, что заученные слова роли, развитие действия, в котором я участвую, вызовут волнение, интерес, восторг изысканной публики. Эти мысли вновь пробудили мое задремавшее было тщеславие, и я, пыжась от гордости, подумал, что снискать аплодисменты стольких дам и господ — это слава, лучи которой могут потом освещать и согревать человека всю жизнь.

Когда оркестр заиграл вступление к трагедии, мое лихорадочное возбуждение только усилилось. Кровь быстрее заструилась по жилам, я весь горел желанием действовать. Мне думалось: иметь бы вот такой дом, собирать у себя множество знатных друзей, угощать, развлекать прелестных дам — да мыслимо ли большее счастье для смертного на земле! Но спектакль уже начинался: суфлер был в будке, Исидоро вышел из своей уборной, готовилась к выходу Лесбия, вопреки моим ожиданиям ничуть не оробевшая. Глядя на них, я отвлекся от своих мыслей и забыл о страхе перед публикой. Прошло несколько минут, занавес поднялся.

Трагедия «Отелло, или Венецианский Мавр» — это дрянной перевод, сделанный доном Теодоро Лакалье с текста «Отелло» Дюсиса, весьма неудачной обработки шекспировской драмы. И хотя это великое творение проделало большой путь по нисходящей, спустившись с недосягаемых высот английского гения на крошечный холмик испанского переводчика, в нем сохранились основные мотивы драматического действия, и оно всегда производило на публику огромное впечатление. Полагаю, что все мои читатели знают текст трагедии Шекспира, поэтому мне будет нетрудно ознакомить их с испанским вариантом. Действующих лиц в нашей пьесе осталось семь. Образ Отелло не подвергся изменениям, характеры Кассио и Родриго были слиты в одном второстепенном персонаже, по имени Лоредано, который представлялся публике как сын дожа. Сенатор Брабанцио звался Одальберто и принимал больше участия в действии. Дездемоне переменили только имя — ее звали Эдельмирой; Эмилия стала Эрмансией, а предатель Яго, мнимый друг мавра, получил ими Песаро. Сюжет был очень упрощен, а роковой платок вообще исчез; вместо него появились диадема и письмо; Эдельмира вручала их Лоредано, а затем они попадали в руки Песаро, который показывал их Отелло в подтверждение своей клеветы. Но если не считать этих изменений, а также совсем иного стиля, несравненно меньшей выразительности и энергии страстей, — вследствие чего английская драма была дальше от испанской, чем небо от земли, — основное построение сюжета осталось, сцены, как и у Шекспира, были разделены на пять актов. Чтобы сократить число интермедий, Майкес объединил второй акт с третьим, а четвертый с пятым, так что в конце концов получились три хорнады.

Во второй сцене, после того как дож произнес свои стихи, был мой выход — мне полагалось сказать небольшую речь с перечислением военных подвигов Отелло. Дрожащим голосом я начал:

Но постепенно я успокоился и, кажется, не так уж скверно прочел свою речь, хоть и не пристало себя хвалить. Затем на сцене появился Отелло и немного спустя — Эдельмира. Не берусь описывать, сколь великолепен был Исидоро, рассказывая сенату о том, какими чарами и хитростями он зажег любовное пламя в сердце Эдельмиры. Что ж до нее самой, я сразу должен заявить — играла она, как заправская актриса, и уже в сцене перед сенатом провела свою партию с таким чувством, что Рита Луна могла бы ей позавидовать.

В первом антракте должны были читать стихи Моратин, Арриаса и Варгас Понсе. Сцену заполнили знатные господа, желавшие поздравить Эдельмиру с успехом. Заметил я там и дипломата; он, видимо, все еще приударял за моей хозяйкой. Я услышал, как он, семеня за ней, говорил:

— Будьте спокойны, обожаемая Пепита, наши чувства останутся тайной, ведь вы знаете, я умею молчать, особенно в таких деликатных делах.

Вместе с ним на подмостки поднялся дон Леандро Моратин, бледный, серьезный господин лет сорока пяти, среднего роста, с мягким, глуховатым голосом и желчным выражением лица, как у человека, страдающего ипохондрией и подозрительностью. В разговоре он был далеко не так блестящ, как в своих сочинениях; однако общими для его характера и творчества были невозмутимая ясность в самых жестоких сатирических выпадах, чувство меры, аттическая четкость, чуть ироническая учтивость и некая нарочитая простота высказываемых идей. Никому не отнять у него славы драматурга, воскресившего испанскую комедию. «Когда девицы говорят «да» — как вы помните, в премьере этой пьесы я принимал самое деятельное участие — неизменно представляется мне одним из самых совершенных созданий испанского театра. Кроме того, он достоин всяческого уважения за свою верность Князю Мира в ту пору, когда было очень модно это рухнувшее мощное древо разносить в щепки. Правда и то, что наш поэт жил недурно и довольно богато в тени этого древа, пока оно еще стояло и могло укрывать многих своими пышными ветвями. Если вам интересно мое мнение, скажу, что я, не колеблясь, поставил бы дона Леандро в ряду первых испанских прозаиков, но его поэзия, за исключением нескольких игривых стихотворений, всегда казалась мне нагромождением кое-как склеенных, вернее, сколоченных виршей топорной работы, которым даже удары риторического молота не могут придать гибкость и блеск. Что касается литературных теорий, то Моратин обладал всеми доступными в его время и не слишком-то обширными знаниями; но, по-моему, было бы лучше, если бы он употребил их, чтобы создать больше произведений, нежели с чрезмерной строгостью указывать на недостатки других авторов. Умер он в 1828 году; по его письмам и бумагам можно заключить, что он не знал ни Байрона, ни Гете, ни Шиллера и так и сошел в могилу, полагая, что Гольдони — лучший поэт его времени.