Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.

В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка — гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, — по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.

К поискам сына отцом — главному мотиву книги Коллоди — добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.

БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

The Awful Truth

Ужасная правда

1937 — США (92 мин)

· Произв. COL (Лео Маккэри)

· Реж. ЛЕО МАККЭРИ

· Сцен. Вина Дельмар по одноименной пьесе Артура Ричмена

· Опер. Джозеф Уокер

· Муз. Бен Оукленд

· В ролях Кэри Грэнт (Джерри Уорример), Айрин Данн (Люси Уорример), Ралф Беллами (Дэниэл Лисон), Молли Ламонт (Барбра Вэнс), Сесил Каннингэм (тетушка Пэтси), Эстер Дейл (миссис Лисон), Александр д'Арси (Арман Дюваль), Джойс Комптон (Тутс Бинсуонгер).

Нью-Йорк. Прожив в браке несколько лет, Люси и Джерри Уорримеры решают подать на развод. Особенно упорствует Джерри, ревнующий к Арману Дювалю, педагогу жены по вокалу. Суд поручает Люси опеку над Мистером Смитом, любимой собакой супругов. Расставшись с мужем, Люси вскоре начинает скучать. Она знакомится с соседом Дэниэлом Лисоном, богатым владельцем ранчо из Оклахомы. Лисон, которого всюду неотступно сопровождает мать, тут же пылко влюбляется в Люси и просит ее руки.

Джерри, не желая этого признать, мечтает лишь вернуть себе жену. Он без устали преследует ее под различными предлогами — напр., пользуется правом навещать Мистера Смита, — и безжалостно высмеивает бурную жизнь, которая ожидает ее после нового замужества в Оклахоме. Узнав о ее свидании с Арманом Дювалем, Джерри, снедаемый ревностью, врывается к нему домой и обнаруживает, что на самом деле его жена дает небольшой концерт перед публикой.

Чуть позже Люси, по-прежнему любящая мужа, принимает у себя Дюваля и просит его убедить Джерри в том, что между ними никогда не было предосудительных отношений. Неожиданно приходит Джерри, и Арман вынужден укрыться в соседней комнате. Затем появляется Лисон с матерью, весьма обеспокоенной слухами о любовных похождениях Люси. Джерри в свою очередь скрывается в комнате, где уже притаился Дюваль. Встреча мужчин быстро перерастает в драку. Шум привлекает внимание Лисона и его матери, в чьих глазах репутация Люси отныне подорвана окончательно.

Через несколько дней Люси читает в газетной светской хронике, что Джерри все чаще появляется в обществе некой богатой наследницы. Вскоре разносятся слухи об их помолвке. Люси приходит в гости к мужу и отвечает вместо него на телефонный звонок, чем ставит Джерри в неловкое положение. Теперь, чтобы отвести подозрения невесты, он вынужден выдать Люси за свою сестру. В день, когда Джерри принимают в семье невесты, Люси появляется на пороге и называет себя сестрой Джерри. Она так роскошно играет роль вульгарной алкоголички, что члены семьи быстро приходят к выводу; что Джерри — совершенно не подходящая партия для их девочки. Джерри отвозит жену, напившуюся до беспамятства, в особняк его тетушки Пэтси. Они ложатся спать в соседних комнатах, дверь между которыми никак не может закрыться: так между ними и происходит окончательное примирение.

♦ Одна из самых знаменитых американских комедий довоенной поры; самый известный фильм Маккэри этого периода: лишь гораздо позднее киноманы вновь открыли для себя фильмы Рагглз из Ред-Гэпа, Ruggles of Red Gap* и Уступи место завтрашнему дню, Make Way for Tomorrow*. В рамках шутливой истории, призванной подчеркнуть крепость супружеских уз, Маккэри создает серию вариаций и виртуозных миниатюр о неутоленном желании, любовной досаде и ревности, которые супруги все еще испытывают друг к другу через 3 месяца после фактического развода.

Задача большинства сцен — поставить кого-либо из главных героев в неловкое положение, пока 2-й торжествует, не скрывая удовлетворения — пока сам, в свою очередь, не окажется мишенью для насмешек «противника». С несравненным изяществом и элегантностью Маккэри извлекает пользу из внешних элементов, находящихся за пределами действия (напр., Мистер Смит), водевильных ситуаций (хотя фильм в целом не является водевилем) или же хитроумных уловок, которыми один герой пытается смутить другого или выбить его из равновесия. Эти элементы, ситуации, уловки меняются и обновляются в каждой сцене, при этом умудряясь не нарушать цельность повествования — в особенности из-за умелого использования длинных планов.

Своих актеров Маккэри приучает к постоянной естественности, точности и изумительной изобретательности в жестах — все эти качества во многом нарабатываются привычкой к импровизации. В этом заключается тот творческий метод, в котором режиссер достиг совершенства, работая с великими комиками последних лет немого кино и 1-х лет звукового (Лорел и Харди, Чарли Чейз и др.). Ралф Беллами, сыгравший роль Дэниэла Лисона, рассказал о съемках в журнале «Film Fan Monthly» (сентябрь 1970 г.): «Мы работали меньше 6 недель без всякого сценария. Лео всегда знал, что делает, но это знал только он». Каждое утро по привычке, приводившей в бешенство продюсера Гарри Кона, Маккэри приносил на съемочную площадку вырванные из блокнота листки с обрывками диалогов и раздавал их актерам, которые пребывали в оцепенении от того, что у них не было возможности ознакомиться со своей ролью целиком. Бывали и дни, когда Маккэри вовсе ничего не приносил, и тогда он все утро проводил в поисках вдохновения, сидя за пианино. (Этот инструмент Маккэри непременно привозил на съемочную площадку каждого своего фильма.) Если в студии появлялся Гарри Кон и кричал: «Вам больше делать нечего, кроме как играть на пианино?» — Маккэри отвечал: «Я сочиняю песню для фильма». Все это не помешало ему закончить съемки, потратив лишь 2/3, предусмотренного бюджета.