Но для критиков и зрителей это было другое воспоминание — о «Хануме», волшебной и веселой истории, которая, как казалось, должна была повториться и — не повторилась…

Но вовсе не потому (как объясняют это критики), что Товстоногов устал и постарел, в каком-то смысле действовал по инерции; потому что вокруг и внутри театра и Мастера все стало другим. В том числе и воспоминания о прошлом — к концу земной жизни они окрашиваются в другие тона. Ведь человек становится мудрее…

Сезон 1982 года открылся премьерой «Амадеуса», спектакля, который, по словам Е. Горфункель, «породил вопросы, пожиманья плечами, ропот просвещенных зрителей и положил начало закулисных и незакулисных разговоров о несерьезных тенденциях Товстоногова, о непонятных предпочтениях… Не нравился выбор пьесы — заграничной, бульварной, в то время как есть «бессмертный пушкинский “Моцарт и Сальери” (вообще появление иноземной пьесы о Моцарте и Сальери всколыхнуло патриотические чувства критики не только в Ленинграде, но и в Москве). Видели в этом и дурной вкус, и уступку коммерции».

Но актерские работы В. Стржельчика (Сальери) и Ю. Демича (Моцарт) все же отметили, правда, в основном, как героическое преодоление материала. Сегодня все эти разговоры о коммерции, уступках дурному вкусу и т. д. представляются по меньшей мере смешными. Так же, как и утверждения, что Товстоногов, заискивая перед публикой, вновь сдал свои позиции.

Летом 1982 года Георгий Александрович отдыхал на Украине, под Киевом. И разве мог он не побывать в столичном театре? В какой-то из вечеров он решил, пользуясь близостью к городу, отправиться в театр. Выбор пал (что естественно) на Национальный театр имени Ивана Франко. Там и произошла судьбоносная встреча. Согласно легенде, когда Товстоногов увидел артиста Валерия Ивченко в спектаклях «Дядя Ваня» и «Моя профессия — синьор из общества», он произнес: без этого артиста я в Ленинград не вернусь!..

Репетиции «Амадеуса» начались задолго до этого, еще перед летними каникулами, но, вероятно, встреча с Ивченко и его работа в весьма легкомысленной итальянской пьесе, а также бурная реакция зрителей на происходящее в доме «синьора из общества» утвердили Товстоногова в мысли, что подобное, «развлекательное» искусство дает человеческой душе — нет! — не расслабление — отдохновение.

Чутко улавливающий настрой зала, реагирующий на его потребности, Георгий Александрович убедился: «Амадеус» — правильный выбор.

Валерий Ивченко был приглашен Товстоноговым на роль Глумова в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», но до премьеры было далеко. А пока он получил в «Смерти Тарелкина» эпизодическую роль. «Смерть Тарелкина» подготавливалась и репетировалась долго, на роль Тарелкина был назначен Евгений Лебедев, но что-то не складывалось, не получалось. И незадолго до премьеры Георгий Александрович неожиданно ввел на главную роль Ивченко — взлет был необыкновенным! 30 декабря 1983 года зрители увидели «Смерть Тарелкина», ставшую громким событием театральной жизни не только Ленинграда.

Забегая немного вперед, хочу привести одну из статей, написанную в тот период, который впоследствии критика определила как время «между двумя шедеврами Товстоногова восьмидесятых годов».

Это своеобразная беседа с комментариями, где комментарии занимают больше места, чем слова самого Георгия Александровича Товстоногова, но они, эти достаточно скупые слова режиссера чрезвычайно важны для понимания «системы психологического театра».

…На исходе зимы 1984 года, предварительно договорившись с Георгием Александровичем, мы с мужем, литературоведом Алексеем Зверевым, отправились в Ленинград посмотреть спектакли Большого драматического и сделать своеобразную статью-беседу с Товстоноговым для журнала «Литературное обозрение». С небольшими сокращениями привожу ее здесь, не смущаясь того, что это нарушит хронологию — ведь речь идет не только о спектаклях последних, но и давних.

Когда я перечитываю этот текст сегодня, мне кажется, что Товстоногов сам для себя подводил какие-то итоги, пытался объяснить то, чего недопоняли, недорассмотрели в его новых работах.

«Двадцать шагов в глубину…»

«Мысль об этом материале, признаться, зародилась давно. И не случайно. Как всякое творческое дело, работа Г. А. Товстоногова и руководимого им Академического Большого драматического театра вызывает отклики — бурные и достаточно разноречивые. Приверженцев у БДТ намного больше, чем антагонистов; однако приходилось встречать и тех, кому принципы, последовательно осуществляемые на его сцене, — то, что Товстоногов называет “системой психологического театра”, — далеки, если не вовсе чужды. Ничего парадоксального, ничего обидного для БДТ в самом этом факте нет. Тревожнее выглядел бы единодушный энтузиазм, не подкрепленный сколько-нибудь отчетливым пониманием смысла и значения увиденного.

Театральная жизнь последних лет пестрит примерами такого рода. Тем не менее странно и представить себе нечто схожее с атмосферой бездумного поклонения, когда вспоминаешь зрительный зал на спектаклях Товстоногова. Здесь всегда царят напряжение и сосредоточенность. Трудно, а может быть, и невозможно подобрать краткую и достаточно емкую характеристику сущности исканий БДТ, но все-таки она непременно должна будет включить в себя такое понятие, как аналитичность. Это театр размышляющий и побуждающий к размышлению. Словно бы осознанно провоцирующий зрителя не доверять давно известным истолкованиям, нешаблонно, по-новому осмысливать коллизии, характеры, проблемы, о которых театром — и не только театром, — кажется, уже сказано все.

Пожалуй, аналитическая природа искусства Товстоногова нигде не проявилась столь ощутимо, как в его постановках классики: сюда входят и произведения, созданные не для сцены, но получившие на ней воплощение настолько своеобразное и серьезное, что этот опыт теперь уже невозможно игнорировать, перечитывая “Идиота”, или “Холстомера”, или “Тихий Дон”. Об этих работах Товстоногова много писалось, и с течением времени они выявляют все новые грани содержания, которое, думается, важно не только театру — тут справедливо говорить о новом истолковании огромных явлений отечественной культуры. И как раз эта тема привлекала нас больше всего, виделась как магистральная.

Но ее пришлось уточнить, отказавшись от первоначального замысла ограничиться лишь теми спектаклями, которые за неимением более точных определений называются инсценировками прозы. Сделать это заставил сам театр, в середине прошлого сезона показавший спектакль, который, вероятно, приобретет в летописях БДТ значение не меньшее, чем “Идиот” или “История лошади”.

Спектакль этот — “Смерть Тарелкина”.

О принципиально новом прочтении пьесы Сухово-Кобылина театром написано пока немного, хотя нет сомнений — эта работа Товстоногова вызовет многочисленные споры, в которых, наверное, каждому восторженному “за” будет противопоставлено свое непримиримое “против”. Одно кажется очевидным — равнодушного зрителя в зале не найдется.

Почему же именно этот спектакль вновь побуждает к размышлениям не только о современности и актуальности пьесы полузабытого ныне классика русской драматургии; и о блестящем умении актеров БДТ осваивать, казалось бы, чуждую стихию; о той новой грани, которая столь ярко высветилась в таланте Товстоногова; наконец, о смелом эксперименте всего театрального коллектива?..

Вероятно, дело здесь в том, что спектакль “Смерть Тарелкина” каким-то магическим образом сосредоточил в себе все то многое и многое, что позволяет задуматься о проблемах общетеатральных: о поисках и обретениях, о литературе и драматургии, о сегодняшнем и завтрашнем дне театра. О том поистине неисчерпаемом мире, который, по словам Товстоногова, созидается на пространстве сцены.

Можно сказать, что к “Тарелкину” Товстоногов шел давно. Перечитывая сегодня его двухтомник “Зеркало сцены”, где, в частности, немало сказано о великих предшественниках и современниках Сухово-Кобылина, особенно об Островском, нельзя не заметить вехи этого пути.