И для того чтобы переосмыслить поставленные в разные годы «Кремлевские куранты» и «Гибель эскадры».

И для того чтобы впервые прикоснуться к «Третьей, патетической» и «Человеку с ружьем».

Разве о характере монтажа драматургических отрывков, а не о новом освещении темы размышляли мы на этом спектакле?

И финальная фраза из чеховских «Трех сестер», вероятно, по-своему завораживала Товстоногова в эти последние годы; в следующем, 1981 году, он ставил «Трех сестер» в Белграде и вновь, как это легко представить, возвращался памятью в прошлое: «Если бы знать… если бы знать…»

Он давно уже все изведал, испытал, знал — почести, славу, громкий успех, разрушительную силу злобных нападок и радость понимания. В отчаянии он хотел бросить свое дело, но не мог этого сделать, продолжал терпеть, стиснув зубы…

В 1981 году Товстоногов вновь обратился к «Оптимистической трагедии», во многом переосмыслив свою постановку четвертьвековой давности. В интервью журналу «Театральная жизнь», почти перед самой премьерой, Георгий Александрович предупредил, чтобы повторения не ждали. Спектакль 1955 года был романтическим, теперь он будет эпическим.

Как справедливо заметила Е. Горфункель, это был «вызов прежде всего самому себе. Трагедия 1955 года принадлежала оптимисту, трагедия 1981-го — истая, без оправданий». Товстоногов сделал новую редакцию пьесы — она дополнилась вариантами Вс. Вишневского, досочиненными письмами Комиссара и завершалась гибелью всего полка. Идея будущего отрицалась, но далеко не все и не сразу поняли: какого именно будущего? Того самого, во имя которого чистые, честные люди отдавали свои жизни, но которое так и не оправдало их идеалы.

Критик Н. Зайцев написал об этой «Оптимистической», что спектакль вовсе не о революции, а «вообще о конфликтах XX века». В том числе, добавим, о бессмысленных, обреченных конфликтах человека с обстоятельствами, захватывающими его в стальные тиски…

В связи с новой постановкой «Оптимистической трагедии» критики не раз говорили о шекспировских традициях, и это было справедливо. Тем более если сравнивать спектакль с появившимися почти одновременно двумя московскими постановками — в Центральном театре Советской Армии и в Театре им. А. С. Пушкина. У Товстоногова (как ни странно, одна из точнейших характеристик спектакля принадлежит тому самому Юрию Зубкову, который некогда первым начал травить Большой драматический за несоответствия партийной линии) в «Оптимистической трагедии» первостепенной стала трагическая рефлексия человеческого духа. Сиплый, в исполнении О. Борисова, выдвинулся едва ли не в главные персонажи, потому что за ним, прежде лишь «подголоском Вожака», было определенное мировоззрение, по-своему увлекающее и завораживающее. А мятущийся Алексей, не сразу нашедший истину, толковался в новой товстоноговской интерпретации как прямой наследник Григория Мелехова, «казацкого Гамлета».

Алексея сыграл Андрей Толубеев. Он был введен на роль за две недели до премьеры и так никогда и не полюбил по-настоящему своего персонажа.

«Товстоногов последовательно разрушает канон предшествующих постановок, — писал в статье критик М. Швыдкой (тогда еще даже в самых отдаленных и смелых мечтах не видевший себя высоким чиновником, министром культуры), — были спектакли о Комиссаре, были о Вожаке — этот ни о первой, ни о втором, несмотря на скромную загадочность Комиссара — Л. Малеванной, внешнюю экстравагантность, эпатажность решения Е. Лебедева, чей Вожак разгуливает по палубе морского корабля в красных кавалерийских штанах и отличается цыганистыми замашками. Притягательность новой товстоноговской версии “Оптимистической” — в ее многоголосье, в равной значительности ее героев, в равной важности их для постановщика, как важны они были и для драматурга. Здесь у каждого свой внятно различимый голос, своя небезразличная и другим проблема, свои существенные для целого взаимоотношения со вздыбленным бытием. Здесь каждый ищет свою правду, свой способ жизни в революции, сознательно или интуитивно ощущая трагическое напряжение поиска, готового разрешиться смертью».

Товстоногов предельно обострил отношения своих персонажей с Временем, большим и подвижным историческим Временем, которому свойственно оборачиваться к потомкам разными своими гранями. И как бы сухо ни отнеслись к «Оптимистической трагедии» критики (особенно — ленинградские), этот спектакль, появившийся сразу после «Перечитывая заново…», вместе с ним составлял некое очень важное для понимания Товстоногова последнего десятилетия его творчества событие.

Пересматривая собственный творческий путь, полемизируя о чем-то с самим собой, Георгий Александрович Товстоногов, в сущности, по большому счету, ни от чего не отрекался. Время предлагало новый взгляд, свежее толкование. Как мало кто другой, Товстоногов ощущал это и, вслушиваясь в ритмы и мелодии времени, уточнял, заострял что-то в событиях и характерах.

Но ничего не менялось радикально…

В 1982 году Товстоногов поставил в Большом драматическом три спектакля — «Амадеус» П. Шеффера, «Мачеху Саманишвили» (пьеса Б. Рацера и В. Константинова по роману Д. Клдиашвили) и чеховского «Дядю Ваню». Вряд ли можно было тогда говорить о какой бы то ни было усталости или инерции — три масштабных спектакля, к которым критика вновь отнеслась без должного внимания. Отзывы об актерах, занятых во всех трех премьерах, были самые лестные, но при этом как-то забывалось, что это товстоноговские артисты, воплощающие замысел Мастера.

О «Дяде Ване», премьера которого состоялась 21 апреля 1982 года, писали как о спектакле «неявной новизны» — не отказывая Товстоногову в новом прочтении Чехова, но не бросконовом, а акварельном, призрачном.

Раиса Беньяш отмечала, что по сравнению с другими интерпретациями Чехова театром 1980-х годов, в товстоноговском «Дяде Ване» «нет программной, заявленной вслух полемики…нет ни кричащего, обнаженного, бьющего вас электрическим током, как оголенные провода по коже, очищенного трагизма, ни откровенной, почти вызывающей, волшебно мерцающей красоты поэтического ландшафта и, соответственно, бережно растушеванных мягкой кистью лиричных героев Чехова».

В это время Георгий Александрович Товстоногов был всерьез увлечен открытиями абсурдистского театра. За границей он видел спектакли, поставленные по пьесам Ионеско, Беккета и других классиков абсурдизма, читал в оригинале пьесы новейших французских и немецких драматургов. И «Дядю Ваню» он решил прочитать именно под этим углом зрения. В одной из своих статей 1982–1983 годов Товстоногов писал: «Из “Дяди Вани” должен получиться абсурд», это «не драма, а абсурд».

И вот перед нами предстал мир по видимости безмятежный, но видимость эта еще острее, жестче подчеркивала неблагополучие дома и его обитателей, каждый из которых нес в себе драму; Войницкий (О. Басилашвили), Астров (К. Лавров), Елена Андреевна (Л. Малеванная), Вафля (Н. Трофимов), Соня (Т. Шестакова), Мария Васильевна (М. Призван-Соколова) жили в железных тисках своей боли, потаенной боли. Серебряков Евгения Лебедева эту боль обнажал, бережно пестовал, выставлял на всеобщее обозрение, но в глубине души остро переживал свое одиночество.

Этот спектакль не оставлял никаких надежд на ангелов и небо в алмазах. Когда в финале медленно разъезжались в разные стороны стены дома и начинали кружиться потерявшие листву деревья, казалось, что в этом разреженном пространстве невозможно дышать, что-то должно, непременно должно перемениться, потому что «жить надо»…

А затем появился в репертуаре Большого драматического тонкий, лиричный спектакль «Мачеха Саманишвили» (где главную роль исполнила Зинаида Шарко), посвященный 60-летию образования СССР. «В работе над постановкой мне помогли личные воспоминания о старой Грузии, сохраненные с детства», — писал Георгий Александрович, и за этими словами вставал Тифлис с узкими, убегающими вверх и круто спускающимися вниз улочками, стремительной Курой, рассекающей город на две половины, опоэтизированный Актабар, за этими словами была память о родителях, сестричке Додо, одноклассниках, о ТЮЗе и Николае Маршаке, о первой любви и трагедии, связанной с ней, о сыновьях…