Методология была для Георгия Александровича не просто сводом правил и законов, а способом мышления, позволяющим делать любые эксперименты.

По поводу спектакля «Волки и овцы» мнения литературоведов и театроведов разделились почти полярно. «Кабинетные люди», приверженные литературе, оценили изобретательность Товстоногова, предложившего в «Волках и овцах» усложненный прием: театр в театре. Утрированные опереточно-балетные дивертисменты, подчеркнуто-пародийная музыкальная партитура спектакля, роскошные декорации и костюмы (художник Э. Кочергин), остро-гротесковая манера игры — все это отличало «Волков и овец» от других постановок Островского на российской сцене. А вот театральным критикам спектакль показался тяжеловесным, лишенным товстоноговской легкости и внятности в классических интерпретациях. И артисты играли в своих коллег так, как принято было играть комедии Островского при жизни драматурга. Лыняев (О. Басилашвили), Глафира (Е. Попова), Купавина (С. Крючкова), Беркутов (В. Стржельчик), Мурзавецкая (Э. Попова), Аполлон (Г. Богачев) представали как бы в двойном отражении: из вековой давности и из дня сегодняшнего. Это было чрезвычайно интересно! Тем более что «волки» и «овцы», вступая в поединки, легко менялись местами, и главной темой, по замечанию литературоведа Б. Бурсова, становилось «не столько даже лицемерие, сколько почти животная приспособляемость этих людей».

Умение приспособиться ко всему, к любым жизненным обстоятельствам — этот феномен изучал тогда Товстоногов. Он исследовал его и с горечью, и с сарказмом. Будто в микроскоп рассматривал персонажей Островского: почему им это удается так легко?.. По словам Георгия Александровича, «Волки и овцы» в прочтении Большого драматического — это спектакль не только о злых силах, сминающих все на пути к своим корыстным целям. В первую очередь, это спектакль о попустительстве — о Лыняеве и Купавиной, от равнодушия и бесхребетности которых процветает «беркутовщина».

Спектакль «Волки и овцы» не вызвал оживленных критических дебатов, какие обычно сопутствовали работам БДТ. А жаль, потому что это было не только новое, современное прочтение драматургии Островского, но и преодоление неизбежных штампов — и старых, накопившихся за столетие, и тех, что появились в театральных постановках 1980-х годов от чрезмерных усилий «усовершенствовать» произведения классика, сделать их более злободневными.

Товстоногов говорил, что театр по природе своей — это игра, и в ней нет ничего обидного, ничего такого, что принижало бы профессиональные занятия взрослых людей. Что же касается этой пьесы Островского, то режиссер использовал здесь интересный прием — каждый играет в свою игру — в нравственность, в принципиальность, в целеустремленность, и многие добиваются вожделенного результата.

Об этом приеме — «театр в театре» — Товстоногов говорил: «К сожалению, до нашего времени не сохранились старинные дивертисменты, пасторали — жанры, в наши дни, казалось бы, совершенно изжившие себя. Это, конечно, закономерно: можете ли вы представить себе влюбленных пастушков и нежных пастушек, которые танцуют со своими ласковыми овечками на полянке сегодня, в конце XX столетия? Дикость? Разумеется, но использовать этот жанр и можно и нужно.

Мне казалось, что именно в таком обрамлении пьеса Островского заживет совершенно по-особому. Что греха таить, в наш век, как ни парадоксально это прозвучит, глубокий смысл порой заключается в легкости.

Вспомните знаменитое брехтовское очуждение. В переключении, в отступлении от непосредственного переживания скрывается один из величайших секретов театрального искусства. Важность, ценность проблемы порой отчетливее проступает через далекую ей облегченную форму, в данном случае — через идею провинциального театра. Пастораль, которую мы здесь использовали, придает театральность, обаяние и в то же время комичность провинциальности».

И, конечно, непросто согласиться с утверждениями критиков, что эта пьеса не была Товстоногову по-настоящему близка, как близка была другая — «На всякого мудреца довольно простоты», которую он ставил на протяжении жизни пять раз: в грузинском Театральном институте, в варшавском театре «Вспулчесны», в Национальном театре Финляндии, в Западном Берлине и, наконец, в феврале 1985 года в Большом драматическом.

Природа подлеца интересовала Товстоногова на протяжении жизни. А в тот период ему захотелось внимательнее всмотреться в отношения «волков» и «овец» — чтобы понять их взаимозаменяемость в обществе и в своем узком кругу, чтобы исследовать их феноменальные способности мимикрировать.

«…Действующие лица пародируют сами себя, — писал о спектакле Товстоногова Б. Бурсов. — Поэтому “волки” у Товстоногова не страшны, “овцы” же не вызывают к себе ни жалости, ни сострадания».

Может быть, это просто фантазия, но, как представляется, вполне допустимая в контексте размышлений о постановке «Волки и овцы». Есть в этой комедии Островского один загадочный персонаж, любимый пес Аполлона Мурзавецкого по кличке Тамерлан. На сцене он не появляется, но говорят о нем много: хозяин — с пьяной гордостью и любовью, а вот дворецкий Павлин — совсем иначе: «Нешто такие Тамерланы бывают?.. Окромя что по курятникам яйца таскать, он другой науки не знает… Вот, Бог даст, осень придет, так его беспременно за его глупость волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем».

А в финале спектакля на сцене появляется захлебывающийся в рыданиях Аполлон: «Средь бела дня… Тамерлана волки съели!..». На эту реплику Г. Богачева зал реагировал оглушительным хохотом и аплодисментами. Не от равнодушия к судьбе бедной собаки, не от озлобленности и кровожадности — от печальной и смешной логики…

Товстоногов менее всего хотел, чтобы его театр, с таким трудом выстроенный и выпестованный, стал «волчьей котлеткой» в зубах Романова ли, других ли высоких чиновников. Что, собственно говоря, может театральное искусство? — «наук» оно не ведает, но наделено великой силой эмоционального воздействия. Не сохранить это драгоценное качество — значит, погубить саму идею Театра. А сохранить можно лишь с помощью большой дипломатии.

И Георгий Александрович делал это на протяжении всей своей жизни.

«Волки и овцы» не были образцом великого искусства Товстоногова, но не стали и проходным названием в афише. Этот спектакль явился (как и многие другие) определенной вехой в жизни режиссера и театра. Точнее сказать, вехой в настроении Георгия Александровича Товстоногова, вернувшегося в Ленинград после работы в Гамбурге и снова (уже далеко не в первый раз!) задумавшегося о судьбе своего театра, который в любой момент мог стать «волчьей котлеткой», аппетитно хрустящей в чьих-то жадных челюстях…

К 110-й годовщине со дня рождения Ленина Товстоногов поставил спектакль «Перечитывая заново…», премьера которого состоялась 12 апреля.

До сих пор в критике бытует мнение, что в этом названии едва ли не в первую очередь проявилась инерция Георгия Александровича — они с Диной Шварц выбрали «ударные» сцены из пьес «Кремлевские куранты», «Гибель эскадры», «Человек с ружьем», «Третья, патетическая» и соединили их в оригинальную композицию. «БДТ производит выжимку наиболее полезного, интересного и эффектного из наследия Ленинианы тридцатых годов, добавляя к ней новейшие опусы на ту же тему, — пишет Е. Горфункель. — …Композицию встретили одобрительно, оценив как нечто свежее и цельное, найденное в давно известном материале».

Но ведь это и был свежий и цельный подход к теме — без оговорок, без иронических комментариев. И создание спектакля со знаковым названием «Перечитывая заново…» свидетельствовало, на мой взгляд, о том лишь, что Товстоногов еще раз, в последний раз, попытался осмыслить непарадное, не осиянное официозом значение фигуры Ленина в нашей истории.

И для этого он вернулся памятью туда, откуда был родом — в 1930-е годы.

Шедевров в Лениниане днем с огнем не сыщешь. Но Товстоногов мог бы поставить что угодно, для интересного спектакля ему совсем не был нужен шедевр — об этом не раз уже говорилось. Он мог взять очень популярную в то время пьесу Михаила Шатрова «Синие кони на красной траве» (из нее для спектакля была выбрана лишь чеховская фраза: «Если бы знать, если бы знать…»), мог вновь вернуться в 1950-е годы, но выбрал именно 1930-е.