Более того, даже несмотря на вроде бы официальное разрешение, фамилия Галича на афишах по-прежнему отсутствовала! Вот что рассказала в своей рецензии на этот спектакль сотрудница израильского журнала «Время и мы» Елена Гессен, специально прилетевшая в Москву: «…на афише красным по белому было объявлено совсем другое — “Не покидай меня, весна” по песням Кима. И вначале я была даже несколько обескуражена: “Смотрите, сегодня — Ким”. Пока не услышала, как кто-то сказал: “Нет, нет, это они специально — спектакль по Галичу еще не разрешен, вот они так и написали”». И далее: «За две недели, что мы были в Москве, дважды проносился слух об отмене спектакля, потом появилась небольшая рецензия в “Московском комсомольце”, эти слухи опровергнувшая[2116]. Потом вроде бы неотмененный, но вместе с тем и неразрешенный — спектакль получил высочайшее соизволение и как будто играется до сих пор»[2117].

Всего в спектакле было два отделения. В первом отделении действие происходит на лагерной зоне, а во втором — в психушке.

Валерий Лебедев вспоминал о сильнейшем впечатлении, которое произвела на него эта постановка: «Когда шел номер со Сталиным (“Вижу: бронзовый генералиссимус шутовскую ведет процессию… им бы, гипсовым, человечины, они вновь обретут величие”), в конце из-за трибуны появлялся Он и говорил в зал, что все было неплохо. Скоро Он еще вернется, и станет еще лучше. Весь зал сжался: было такое ощущение, что сейчас всех актеров вместе со зрителями отведут в ожидающий на улице “воронок”. Но нет, нас, нескольких человек, сразу же после спектакля пригласили на обсуждение. Владимир Лукин, в то время заведующий отделом МИДа (потом посол в США, а ныне глава думского комитета по иностранным делам), отозвался о спектакле очень похвально»[2118].

За более подробным описанием спектакля обратимся вновь к рецензии Елены Гессен: «Первое действие построено на противопоставлении казенщины и живого таланта, на каждодневном противоборстве чиновников и поэта, палачей и жертв. <…> Под руководством Вождя, который то и дело меняет наряды, появляется на сцене то в гимнастерке, то в кожаной куртке, то во френче, но при этом всегда узнаваем, хор выкрикивает “Марш Осовиахима” с его замечательной строчкой: “А вместо сердца — пламенный мотор” и бодро запевает: “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью”. Вождь в своей очередной ипостаси объявляет очередной номер программы: “Пролетарский вальсок”, и по сцене начинают кружиться пары, упоенно распевающие:

Сникает музыка, распадаются, расходятся по разным углам пары, и на фоне шлягера 30-х “Все стало вокруг голубым и зеленым…” возникает новая тема спектакля: актеры выстраиваются в шеренгу, вдоль которой проходит Вождь. В наступившей тишине четко звучит вопрос: “Год, статья, срок”, и неслышно шелестит ответ человека, на секунду выходящего на шаг из ряда. Не слышно — потому что ответ не важен, потому что это лагерь, в котором сидит вся страна — архипелаг ГУЛАГ, раскинувший свои щупальца по всей карте, захватывающий всех и каждого, мир, в котором даже луна вызывает ассоциации с неволей — “над блочно-панельной Россией, как лагерный номер, луна”.

Над сценой вдруг нависают темно-зеленые, огромные, непонятного назначения полотнища: актеры срывают их с места, носят по сцене, закутываются в них, как в плащ-палатки, а потом расставляют — так, что зритель видит нечто похожее одновременно и на чудовищные пугала, и на виселицы.

Самый пронзительный номер спектакля — песня “Караганда”, монолог дочери врагов народа, которым “дали высшую”, а сама она, проскитавшись по всем кругам ада, застряла в Караганде. Горький ее рассказ идет под гитару, струны которой лениво, не в лад, перебирает парень уголовного вида, в застиранной майке — шоферюга, чужой муж, единственная утеха в одинокой женской судьбе: “А что с чужим живу, так своего ведь нет!”

Лейтмотивом второго действия как бы становится строчка: “А кто не псих? А вы — не псих?” Здесь тональность резко меняется: перед нами явно сумасшедший дом. Безумие царит и в Белых Столбах, куда приезжает герой “на братана и на психов посмотреть”, и в истории Семена Петровича Мальцева, чудом излечившегося от диабета, которую распевает разудалый хор (“лишь при советской власти такое может быть!”), и в хождениях по инстанциям ударника коммунистического труда Клима Петровича Коломийцева, тщетно добивающегося почетного звания для своего “выдающего” цеха (производящего колючую проволоку), и в суете и страданиях “красного треугольника”. <…> И, как в первом действии, на сцене постоянно появлялся человек во френче, гимнастерке, кожанке, так и здесь действием заправляют двое: дама в белой блузке и черном жакете, губки бантиком, папка в руках, — партийная функционерка, “товарищ Парамонова”, и сопровождающий ее бывший Вождь, сменивший френч на обычный костюм, но нисколько не изменивший своей сути»[2119].

Впечатление от спектакля еще и потому было столь мощным, что фактически впервые в столь резкой форме происходило публичное обличение сталинско-брежневско-андроповского режима, тем более в самом центре Москвы! И хотя основатель Советского государства формально здесь упомянут не был, но все равно спектакль «Когда я вернусь» воспринимался как обличение всего советского строя. Неудивительно, что постановка Олега Кудряшова два сезона шла на аншлагах.

Через несколько лет после начала перестройки Алена Галич решила восстановить своего отца в Союзе писателей и в Союзе кинематографистов.

В феврале 1988-го Валерий Лебедев от имени Алены написал прошение о восстановлении Галича в обоих союзах. Текст был одинаковым, за исключением, понятно, названий союзов и дат исключения. Предыстория этого письма также известна от Валерия Лебедева: «Перед написанием мы с Аленой поехали на прием к секретарю Союза писателей Ю. Верченко для консультации. Он принял нас очень доброжелательно (нет, положительно процесс пошел). Но очень напирал на то, что прошение о восстановлении должно исходить от частного лица, притом ближайшего родственника. Дело это семейное, дочь хочет восстановить имя отца, несправедливо, гм…, ну сами найдите формулировку. Только помягче. И особенно подчеркните, что ситуация ущемляет вас материально: нет возможности получать гонорары от проката, публикаций, постановок и пр. Наверху этот мотив поймут. А политики давайте поменьше.

Я так и сделал. Но немножко не удержался, написав в начале “Исключен он был за свое поэтическое творчество, за его сатирическое содержание, которое, как теперь ясно, имело некоторое основание”.

Секретарь Союза кинематографистов А. Смирнов был еще более радушен. Давно, мол, давно пора»[2120].

Однако все произошло далеко не сразу. Сначала Алена отнесла заявление к кинематографистам, которые позиционировали себя как самые «прогрессивные». Но стоило ей туда прийти, как началась обыкновенная бюрократическая волокита — Алене постоянно говорили: «В другой отдел зайдите — туда передали заявление» или «Это в другом отделе лежит — туда звоните». Алена говорит: «Я звонила, там никто не отвечает»[2121]. Причем каждый раз она слышала одну и ту же фразу: «Ну что за глупость такая — восстанавливать?!» Так продолжалось около трех месяцев. И однажды, когда председатель Союза кинематографистов Элем Климов спросил ее: «А зачем вам это надо?», Алена не выдержала: «Знаете, я не для него восстанавливаю — для вас. Вы все кричите о покаянии, так начните с себя!»[2122] Положила заявление на стол и ушла.