Фр. Шлегель как теоретик «иронии» крепко держится за философию Фихте. И его курс на диалектику и крушение, которое он терпит, воспроизводят коренные трудности философской системы Фихте, в которой диалектика ограничена основными предпосылками. Фр. Шлегель, как Фихте, философствует во имя «свободы». Но чья это свобода? Реального субъекта в реальных условиях? Нет.
Философию Фихте обосновывает этический пафос.
Мелкобуржуазная уравнительная мораль диктует идею субъекта вообще, — субъекта как средний вывод из реального человечества, субъекта, который равен всякому другому, претендует на столько же, сколько и ближний. У Фихте за личностью по-кантовски отрицается право на собственные «интересы» и склонности. Как уравнитель он боится оставить личность на самое себя, предоставить ее непредвзятому общению с внешним миром. Внешний мир есть у Фихте величина производная, созданная системой равных друг другу, абстрактных Я. Между Я и внешним миром, между знанием и предметом знания никогда не может быть достигнуто единство, так как система Фихте заранее, в самых своих предпосылках, отрицает его.
Мораль не от мира сего не позволяет и знанию быть до конца знанием от мира сего; мысль и предмет мысли фатально отделяются друг от друга; мысль должна поэтому оставаться частною и абстрактною мыслью.
Фридрих Шлегель замкнулся в призрачных построениях; он сочинил фантом универсальности, зная и подчеркивал, что это не более, как фантом, «игра».
Философским препятствием для него служит ориентация на систему Фихте: по смыслу этой системы, никакое знание, никакое понятие никогда не может стать «универсальным», покрыть свой предмет.
Но самое важное: в то же самое время молодой Фр. Шлегель ни в какой степени не разделяет морализма Фихте. Уже в ранних своих сочинениях он витийствует о «наслаждении» как о великой сути бытия; аскетическая уравнительная мораль, эта святая святых немецких мелкобуржуазных радикалов, современников революции, у Фр. Шлегеля отголосков не находит. И в этом как раз весь будущий Фр. Шлегель. В ранний период своей деятельности он верит в «свободу» и права индивидуальности, он понимает и то и другое иначе, нежели радикалы. Уравнительные идеи ему чужды. Все его теоретические и эстетические фантазмы по внутренней своей тенденции сочинены во славу внешнего мира, во славу реальности; идея «универсальности» означает как раз желание соприкоснуться мыслью с реальным бытием. Он идет навстречу действительности, взяв на помощь философию, менее всего способную содействовать таким предприятиям.
«Люцинда», которая писалась с конца 1798 г. до мая 1799 г., — свидетельство решительного поворота в мышлении Фр. Шлегеля. Он движется навстречу чувственной реальности; и чрезвычайно существенно, что новое отношение к миру он находит в обновленной этике — в сенсуалистической морали и оправдании чувственности. «Люцинда» во многом еще верна старым позициям Фр. Шлегеля; но он откровенно и с полным сознанием заявляет, что аскетическим догмам Канта и Фихте он более не союзник. Это был признак того, что и все прочие построения, возведенные Фр. Шлегелем на основе этих догм, будут им со временем пересмотрены.
В «Люцинде» современники восприняли прежде всего ее трактовку этической проблемы: роман прослыл произведением имморальным, даже порнографическим.
Интересен отзыв Шиллера, заслуженного и признанного вождя партии моралистов, имевшего к тому же собственные счеты с Фр. Шлегелем и со всей романтической школой. Шиллер писал Гете:
«Это произведение [«Люцинда»] характеризует автора лучше всего остального, что он когда-либо произвел, — только оно выставляет его в более карикатурном виде. И здесь присутствует вечно бесформенное и фрагментарное, самое странное сочетание туманного с характеристическим, какое только вы предположить можете… Это вершина современной бесформенности и ненатуральности; кажется, что читаешь смесь из «Вольдемара» [роман Якоби], «Штернбальда» [роман Л. Тика] и дерзкого французского романа»
Роман в делом задуман и выполнен в плане романтической иронии. Новые элементы содержания — чувственная этика и своеобразный космизм — появляются еще внутри «иронического» стиля, по существу враждебного им.
Как и требует романтическая ирония, роман возглавляется авторским Я, свободным от всяких обязательств, налагаемых предметом повествования, и ведущим со своим предметом необузданную игру. Под законы авторского произвола и беззакония подведены также все литературные традиции, все правила поэтики. Все представления о жанрах и стилях безжалостно перепутаны: XVIII век был хорошо знаком с жанром эпистолярным, и Шлегель включает в роман письма; диалог как обособленный элемент повествования тоже не обойден; лирические партии чередуются с простой отчетливой хроникой (жизнеописания героя) и философским рассуждениям. Автор сразу же заявляет, что «порядок» в его книге уничтожается, что его полностью заменит «чарующая путаница». В письмах к брату Фр. Шлегель пояснял, что в «Люцинде» он следует романам Сервантеса и философским диалогам Платона. Очевидно, его тешила резкая несхожесть этих двух учителей, разделенных более чем тысячелетием и принадлежащих к разным областям культуры. По заверению Фр. Шлегеля, к Сервантесу и Платону восходят язык «Люцинды», «роскошные эпитеты» этого романа. Никакой филологический анализ не мог бы, однако, подтвердить, что с языком «Люцинды» дело обстоит именно так.
Ирония сказывается также в самом материале романа — практическом и документальном. Современники сразу узнавали, с какого подлинника списана «Люцинда», просвещенный Берлин еще сплетничал о любовных похождениях автора; незадолго перед тем Фр. Шлегель «похитил» у банкира Фейта жену его Доротею, дочь известного философа-просветителя Моисея Мендельсона. Роман читался под живым впечатлением берлинской сплетни. Юлий — это Фридрих Шлегель, Люцинда — Доротея Фейт. Сам Шлегель постарался довести до сведения современников, кто выводится в этом романе; Доротея справедливо жаловалась на автора, который ради литературы не пожалел домашних подробностей.
«Портретность» в романе — сознательный принцип; «Люцинда» утвердилась в литературе романтиков как образец «портретного» романа и в этом смысле была важна для «Годви» Клеменса Брентано, например, где тоже воспроизведены реальные лица и факты, или позднее для некоторых вещей Генриха Гейне. «Портретность» в системе романтической иронии означает пренебрежение к эмпирической реальности. Вещь берется вне обобщения, вне понятия, в своей единичности, со всеми случайными признаками ей присущими. Романтическая ирония стремится к универсальности; однако она не признает универсальной действенности, воюет с нею, старается представить ее ничтожность. Концы с концами таким образом не сходятся: и действительность есть мираж, и художественное постижение ее тоже мираж; универсальные тенденции ни к какой истине не привели. «Портретность», фактичность, документальность есть средство низвести действительность до уровня рассыпанного неодушевленного материала, которому противостоит как чужая аристократическая сила мысль художника с ее пафосом обобщения. Романтическая ирония разделяет мысль и ее предмет; поэтому если на одной стороне богатство обобщения, то на другой — вся нищета единичности.
«Ирония» заставляет мысль все более отдаляться от какой-либо предметности, от какого-либо содержания. В этом и заключаются вопиющие противоречия романтической иронии. Она задумана как диалектика, но диалектика беспредметная.
Фр. Шлегель объявляет в «Люцинде», что он не просто наслаждается, но еще наслаждается самим наслаждением. Это один из признаков иронии: во всяком акте она выделяет субъективный момент, затем в этом субъективном моменте снова выделяет субъективность, еще более тонкую, еще более абстрактную и освобожденную от содержания. Таким путем должна получиться система зеркал — многократных повторных отражений, ведущих к крайнему истончению субъекта, к чистому Я фихтеанской системы философии.