— Злодейка, бесстыжая! — громко кричал Марло.

Тут выступил вперед Ингерам и сказал:

— Оставьте мою жену в покое. Нет, говорю я вам, я не дам так ругать мою жену, не смейте грозить ей, говорю я вам!

— Червь! — воскликнул поэт. — Мальчишка! — Он выхватил кинжал.

— Оставьте кинжал, сударь, — воскликнул Ингерам, совсем осмелевший, — мы не позволим здесь, в нашем доме, обнажать оружие, как бы оно ни сверкало. Если я дрожал перед вами, когда должен был передать вам вино, то теперь все переменилось. Мы в свободной стране. Никто из нас вам не раб. Ах, вы грубый господин!

Подобных слов вспыльчивый, несдержанный Марло не слыхал еще ни от одного смертного; ярость овладела им, и лицо его страшно исказилось; с поднятым кинжалом он кинулся на парня, но тот, не испугавшись, схватил его за руку и из всех сил сжал ее, так что кинжал повис в воздухе; тогда другой рукой он резким движением повернул острие вниз и ловко проскользнул под поднятой рукой противника, так что Марло, яростно напиравший на него, вдруг упал, и при падении кинжал глубоко вонзился ему в глаз, вплоть до мозга. Он громко закричал, теряя сознание, а по кровати и по полу потекла темная река крови. Девушка также подняла плач, а старуха-прислужница присоединила к нему пронзительный крик; нахлынувшая толпа распахнула двери, и народ, видя лежащего убитого, тотчас привел стражников. Ингерама заковали в цепи, несмотря на то, что он оправдывался и искал защиты у всех присутствующих. Среди них оказались и Артингтон с эсквайром, тоже привлеченные криком.

— Так вот как ты нашел, — сказал последний, — свое призвание в Лондоне! Убийца и злодей, обреченный на виселицу в таких молодых годах; что скажут твои родители в Йоркшире?

— Я невиновен! — воскликнул Ингерам. — Если бы только мертвый мог говорить! Поглядите, ведь он зажал в кулаке свой собственный кинжал; никаким законом не запрещается защищаться, а потом он споткнулся и всадил себе в глаз лезвие.

То же самое утверждала плачущая девушка, но решающим было показание самого умирающего, который пришел еще раз в себя, чтобы рассказать происшествие всем окружающим и доказать невиновность мальчика в его гибели.

— Боже, — воскликнул он в конце своего рассказа, — кого видят мои тусклые, умирающие глаза? Или это уже образы моего духа? Ты, именно ты здесь, поэт, бессмертный… и…

Действительно, то был Шекспир, растроганное, кроткое лицо которого склонялось над умирающим. Он пошел прогуляться с Саутгемптоном, и оба друга подоспели к печальной сцене.

— О, как завистлив рок! — сказал Шекспир. — Он так рано похищает у нас этот великий, сильный дух. Где найдется еще другой такой истинный поэт? Сколько надежд, сколько благородных произведений уходит с ним в его преждевременную могилу!

Он взял руку умирающего, тот взглянул на него угасающими глазами и сказал, запинаясь:

— Эти слова — от тебя… Я жил не напрасно.

Из прекрасных ясных глаз Саутгемптона катились частые слезы; все стояли молча, в торжественном умилении, вокруг красивого трупа. Эсквайр широко раскрытыми глазами смотрел на опечаленного поэта, которого он тотчас же узнал, но среди рыданий не находил слов, чтобы выразить свое потрясение и скорбь о том, что почитаемый и горячо любимый им поэт так рано и так ужасно закончил свое земное существование.

Перевод Пржевальского

КОММЕНТАРИИ

ФРИДРИХ ШЛЕГЕЛЬ

(1772—1829)

Фридрих Шлегель сыграл огромную роль в развитии литературной теории романтизма. Как художник он выступал редко и не всегда удачно. «Люцинда» — единственный роман, им написанный. К тому же, больше чем наполовину — это прикладной материал к той же доктрине Шлегеля-теоретика, предметное доказательство того, что воплощение романтической теории в литературной практике возможно.

Молодой Фр. Шлегель — самый сильный представитель романтической «левой» в Германии. Он бесстрашно поддерживает идеи буржуазной французской революции XVIII века, пишет сочувственные статьи о немецком революционере Георге Форстере и об исторической теории жирондиста Кондорсе, возвестившего принцип прогресса в историческом развитии человечества. В философии Фр. Шлегель занимает в ту пору позиции Фихте, самого радикального немецкого теоретика свободы и самоопределения. Но уже в ранних работах и построениях Фр. Шлегеля виден путь, который будет им пройден: позже Фр. Шлегель станет ревностным католиком, прямым пособником реакционной политики Меттерниха и Венского конгресса. Католицизм и служение Меттерниху вытекали, с точки зрения позднего Шлегеля, из необходимости исторического «реализма», положительной связи с исторической действительностью.

Если обратиться к юношеским теориям Фр. Шлегеля, к тем, которые более всего выдвинули его в немецкой литературе, то в них, даже при величайшем старании, «реализма» и так называемых «положительных идей» обнаружить нельзя. Его философия и эстетика в ту пору предельно абстрактны, постулаты их как будто лишены какой бы то ни было социальной осязаемости. Неясно, от каких фактов немецкой действительности отправляется этот фантастический литератор, изобретатель скандальных парадоксов и создатель эстетических гипотез, претендующих на всемирное значение. Неясно, на кого и на что он надеется, когда возвещает «будущее» и описывает, каким это будущее должно быть.

Но есть и другая сторона дела.

Идеи диалектики бродят в юношеских писаниях Шлегеля. Целостное знание, соединяющее противоположности, целостная культура, «универсальность», искусство как высший синтез всех элементов и методов культуры — таковы основные устремления Шлегеля-философа и литературного критика, основные критерии, через которые он проводит мировую и современную ему немецкую литературу. Он создает учение о «романтической иронии», истинный смысл которого тоже открывается только в свете его мечтаний об «универсальном» искусстве и «универсальном» знании.

Односторонность, абстрактность есть, по Шлегелю, худшее зло, ограниченность. Гениальный художник не считает для себя исключительно обязательной никакую из возможных точек зрения; быть верным той или другой точке зрения, тому или другому подходу — значит низложить самого себя, отказаться от своих верховных стремлений. Великий мастер осуществляет в своей работе определенный подход к вещам и в то же время отрицает его. Он уверяет себя и нас, что этот подход для него не единственный, что им не исчерпывается его мысль. В распоряжении мастера находятся еще и еще иные масштабы. Он свободен, он не преклоняется ни перед вещью, ни перед направлением собственной мысли. Его работа не имеет окончания; ни один момент ее не выражает полной меры сил, не означает, что решение задачи искусства и познания раз навсегда достигнуто.

Для художественного гения относительны любая сторона раскрываемого предмета, любой принцип, с помощью которого данное раскрытие состоялось; он трактует их «иронически» и двигается дальше. Над ним носится идея «универсальности», ради которой труд мысли не знает остановки.

Фр. Шлегель переносит в искусство борьбу против формальной логики и самодовольного знания, которое утверждает как непреходимый предел частную истину, частный подход, частный тезис и поэтому не может охватить всего предмета или процесса в делом, теряет его из виду и остается с одними частными и ограниченными приобретениями.

Однако Фр. Шлегель называет свой метод «ироническим» не только по отношению к формальной логике и формальной истине. Результат отрицания, движения к универсальности и сама эта универсальность у него тоже не освобождены от иронии. Весь идеал целостного знания представляется ему мнимым, только субъективно предполагаемым. И то же самое относится к практической борьбе за этот идеал. Ирония не в силах на деле «снять» частную истину, упразднить частный подход, объединить противоречия. Ее дерзости, ее «диалектика» — только произвольная игра, «остроумие».