Несколько лет Тоцци с женой и сыном жил в Кастаньето, под Сиеной, а в 1914 году переехал в Рим. Здесь Федериго пережил любовные приключения, следуя столь одиозному ранее примеру отца. Он влюбился в молодую женщину, которую знал до этого в Сиене. Эта «движущая сила», как пишет Джулиотти, переворачивает его жизнь, порождая разрушительное чувство вины перед женой. В 1916 году происходит разрыв между супругами, Федериго остаётся в Риме, жена переезжает в Сиену. После нескольких месяцев разлуки супруги вновь воссоединяются, но их отношения претерпевают серьезные изменения. Эмма не желает поддерживать супружеские отношения с мужем, настаивая на отношениях брата и сестры. Она первая, кто читает произведения мужа и перепечатывает на машинке его рукописи. С ней он делится своими творческими планами, получая интересные предложения и советы, постоянную помощь и поддержку. Их семья становится воплощением странной гармонии: те, кто видит эту пару, не подозревают об истинной эмоциональной ситуации.
Написанный в 1913 и опубликованный в 1919 году, роман «Закрыв глаза» стал первым значительным прозаическим произведением Тоцци. Возможно, роман был отредактирован в момент публикации, поскольку концовка и заглавие, например, изменены, и не все соответствует написанному в сиенский период.
В конце романа Пьетро открывает глаза и обнаруживает, что вся его жизнь была построена на обмане, иллюзиях и идеологических предрассудках. Когда Пьетро прозревает и «видит свой внутренний мир», история завершается. В рукописи Тоцци присутствуют два варианта концовки (первый: «Пьетро её простит. И в воскресенье после Пасхи сможет на ней жениться»). Однако роман завершается второй концовкой: «В голове у него помутилось, и он упал к ногам Гизолы — когда он очнулся, его любовь прошла». Такой конец, несомненно, указывает на то, что герой сможет преодолеть свое разочарование. Тоцци уподобляет «прозрение» топору палача, который отсекает «сострадание» и «переживание»: «Тогда он обернулся к ней со взглядом, полным любви и сострадания, и увидел ее круглый живот».
Метафора «закрыв глаза» на протяжении романа подвергается переосмыслению. В первых главах романа, где рассказывается история юных Пьетро и Гизолы, она выражает тенденцию «устранения» героев из «грубой реальности», «абстрагирования», провал в «сдавливающую преисподнюю» подсознания Пьетро и отчасти Гизолы. В этой метафоре сталкиваются и сменяют друг друга «подобие ужаса» и «страшный восторг», мучительное одиночество и спасение в бегстве, а также плата за неведение. В последних главах романа, метафора «взрослеет» и обозначает идеологический и моральный самообман, религиозные и политические иллюзии. Состояние «с закрытыми глазами» является своего рода сном, бегством героя из реальности, сном, в котором возможна идеализация женщины, отказ от «чувственных искушений», желание «общественной реабилитации» («Он думал при этом, что батраки будут в восторге, что он полюбил крестьянку, одну из них»). Женщина должна была соответствовать выдуманному образу, игнорирующему её индивидуальность. В последней части романа не хватает повествовательных элементов, но ясно выражена психология персонажей (Гизола демонстрирует иной раз осведомлённость без цинизма и способность находить мотивации для морального оправдания собственного поведения).
В романе «Закрыв глаза» Тоцци обращается к любимой теме его поколения, и, в частности, авторов журнала «Воче», его сверстников — автобиографии юноши. Он выбирает путь изображения глубинных пластов «Я» и не прослеживает этическое формирование личности (как, например, это делал Слатапер). Тоцци использует поэтику фрагмента, направленную на деконструкцию романного жанра.
Две эти тенденции определяют своеобразие романа «Закрыв глаза». В первых главах повествование представляет собой серию фрагментов в хронологической последовательности. В них преобладают чисто психологические, подсознательные моменты, стремление к множественности тактик и намеренное нивелирование любой иерархии. При этом повествование подчиняется требованиям драматического действия. В начальной и центральной частях романа главные герои — двое юнцов. Они живут во власти чувственного восприятия мира и непосредственных реакций, без волевых усилий и вне каких-либо идеологий. В финальной части романа молодые герои живут уже не инстинктами и не столь непосредственно. Они предлагают друг другу две различные жизненные программы, два противоположных волеизъявления. Пьетро стремится соединить девушку со своим идеальным представлением о ней, отличающимся высокой степенью идеологизации. Гизолу интересует только защита её собственных интересов, и она желает выгодно воспользоваться ситуацией. В первых двух третях романа повествователь идентифицирует себя с персонажами, становится на их точку зрения, так что реальность по большей части показана в перспективе героев. В последней части этот приём уходит на второй план, и Гизола преимущественно изображается извне.
Как было отмечено исследователями, повествователь первоначально идентифицирует себя не только с Пьетро и Гизолой, но и с Анной и даже порой с Доменико. Все четыре персонажа живут в трагическом отчуждении друг от друга, без надежды на возможность взаимопонимания. Они существуют в кругу одиночества и слабости (Пьетро, Гизола, Анна) или власти (Доменико). Они должны считаться с Доменико, даже решая собственные проблемы.
Однако и Доменико свойственны тоска и беспокойство, вызванные невозможностью взаимопонимания с сыном, его абсолютной отстранённостью, сознанием своей неспособности контролировать судьбу сына и влиять на его выбор («Но заметив, что теперь уже Пьетро, в свою очередь, его не слушает, вдруг успокоился. Просто не верилось, что так ведет себя сын! Подумать только, а он-то хотел назвать его своим именем — сын должен был стать его копией, его повторением!
Хотелось схватить его и переломить, как соломинку! Его ребенок — и вдруг вышел из-под его власти? Да кому ж, как не ему, быть послушней всех?
Внезапно он понял, словно прозревая предательство: его сын точно такой же, как все прочие люди».).
Гизола, Пьетро, Анна живут в ситуации тоскливой и мучительной отстранённости, глубокой апатии к окружающей жизни.
Гизола и Пьетро психологически соответствуют друг другу, их портреты зеркальны. Вот портрет Гизолы: «Порой она думала, со смесью злорадства и досады, что сам ее вид для людей оскорбителен. Когда говорили другие, она замолкала, считая, что все настроены к ней предвзято. Ничто ее не интересовало. Она слушалась Мазу и хозяев, потому что сама по себе не в состоянии была позаботиться ни о чем. И нехотя чувствовала, что существует еще что-то помимо нее».
А это портрет Пьетро: «Он гнал от себя тоску, но никак не мог отделаться от нее полностью. Иногда вдруг отрывался от нее — и попадал в невнятное, смутное состояние души, все время ускользавшее. Дух его, казалось, разрастался до такой степени, что мысли вместе со случайными своими отголосками терялись в нем, как в огромной зале. Сколько раз он думая, что пропал окончательно, и образы внешнего мира захлестывали его с головой! Своя душа у него то, как будто, была — то съеживалась. И от таких перепадов его мутило, как при головокружении.
Иногда ему мерещилось, что он в школе, и вдруг туда заходил большой барабан. Тут ему становилось так смешно, что он пугался и еле сдерживался, чтобы не закричать от ужаса».
Рассказчик ограничивается регистрацией ощущений, не разворачивая их и не раздумывая над ними. Глаголы подчёркивают разбалансированность сюжета (пытался преодолеть… но не мог: мысли в нём терялись… и пугали…), а также пассивность опыта персонажей, который ограничивается ощущением шока от реальности. Герой, тем не менее, остаётся всегда в равновесии между сознанием и подсознанием (у него была иллюзия… ему казалось, … ему казалось… слышалось). Единственная активность, как снова указывают глаголы, приходит извне, из вторжения вещей и ощущений (вдруг отрывался от нее — и попадал в невнятное, смутное состояние души … образы внешнего мира захлестывали его с головой … от таких перепадов его мутило, как при головокружении … входит большой барабан).