Музыкальные сновидения могут принимать такие странные формы, что даже опытным сомнологам (психологам, которые занимаются снами) иной раз бывает сложно найти им удовлетворительное объяснение. Я слышу во сне, как звонит телефон. Я представляюсь своим именем. Неизвестный женский голос взволнованно говорит (дословно): «Ах, господин доктор Ст., я не оставлю того, кого знаю. Будьте завтра в три часа дня в винном погребке!» Я (очень коротко): «Но кто все же на проводе?» Никакого ответа. Я (в ярости): «Я жду!» Мертвая тишина. Я вешаю трубку. В тот же момент во мне начинает звучать мелодия. Она сопровождает меня во сне и продолжает звучать во мне и после пробуждения. Я раздумываю: что это может быть? И тут мне приходит на ум: строка рефрена из песни мужского хора под управлением Готоваца. А текст? «Я не оставлю тебя, о Родина!»

Думаю, что могу оправдаться перед читателями за включение этих переживаний, поскольку, как уже говорилось, количество исключительно музыкальных сновидений пока еще слишком незначительно, чтобы из их психоаналитической интерпретации можно было бы извлечь пользу.

И все же перейдем теперь к другому важному вопросу.

Может ли сновидение способствовать музыкальному творчеству?

Юлиус Бале в своей работе, посвященной психологии творческого состояния, совершил промах, позволив себе упрекнуть композиторов в незнании ими собственного творческого процесса, когда тот не согласуется с его научными представлениями. Вместе с тем он приводит несколько интересных случаев сочинения музыки во сне [140, с. 127 и далее]. Он ссылается на опрос, проведенный С. фон Хаусэггером с целью изучения творческих процессов в сновидении: «Опрошенные им люди искусства говорят о сходстве состояния в сновидении с творческим состоянием (sic!); однако о ценных идеях или о художественных продуктах, возникших в сновидении, они почти ничего не знают». Бале приводит примеры известных композиторов. Генрих Каспар Шмид сообщает, что ему снилось, как он дирижировал оркестром, исполнявшим им же самим сочиненную музыку. «Но ничего из этого не было использовано, потому что оказалось непригодным». Затем Генрих Нил рассказывает о следующем своем переживании во сне: «Я находился в ярко освещенном зале и сразу придумал чудесную тему, которую можно было варьировать и обрабатывать всеми возможными способами. Сам я был в полном восторге и все больше упражнялся в искусстве импровизации. Проснувшись, я все еще целиком находился под впечатлением от этой великолепной импровизации во сне и утром ее записал. Вначале воодушевление еще сохранялось, но затем оно потихоньку пошло на убыль, а по прошествии некоторого времени я обнаружил, что моя тема имеет большое сходство с темой из „Кармен“, и, таким образом, она полностью утратила свою ценность, которая предполагалась первоначально». Бале упоминает также случай Гектора Берлиоза, услышавшего во сне целую симфоническую композицию, «которую после двукратного прослушивания в сновидении он не записал лишь потому, что опасался расходами на постановку еще больше усугубить свое финансовое положение, принимая во внимание больную жену». Этих трех случаев автору было достаточно, чтобы сделать из них вывод о том, что «из-за отсутствия художественной критики в сновидении его творения по своей ценности значительно уступают продуктам дневной работы художника, которые определяются и контролируются его разумом».

Это верно, ведь ни одна ценная композиция не возникает из одного только чувства – она шлифуется все взвешивающим и проверяющим умом. Но одним пониманием этого проблему музыкального сновидения не решить. Разве чувство не является чем-то первичным, так сказать, материнским лоном музыкального творения? Не следует ли поэтому сфере чувств музыкального сновидения придавать большее значение, чем бодрствующему сознанию?

«Сновидения, удовлетворяющие эстетическое чувство, служат толчком к появлению не скованного сознанием, медитативного настроения, предпосылки творческой деятельности. Само сновидение – не художник, так как оно ничего не придумывает, но оно учит комбинированию, основанному на богатой фантазии, предоставляет материал, стимулирует художественную деятельность» [137, с. 127]. А душа «всегда мечтает», чего не слышат лишь из-за «шума», который производит сознание. Во всяком случае таково мнение К.Г. Юнга [139, с. 14]. «В сновидении душа обращается к исконной мудрости жизни» [Там же, с. 82].

Между сном и фантазией существуют прочные связи. Это доказывает Зибенталь, приводя веские аргументы [137, с. 124 и далее]. И сновидение, и фантазия работают с материалом, имеющим отношение к чувствам, заимствуют элементы образов из реальной жизни, комбинируя их, создают новые образы, им нет дела до временных рамок, и они зависят от душевного состояния, чувств, влечений, потребностей. Среди различий на первом месте стоит зависимость от воли. «Активный элемент в процессе фантазирования при ближайшем рассмотрении оказывается актом одухотворяющего оформления элементарных образов бессознательного, которые относятся к импульсам и влечениям. Если этот акт удается (как акт отшлифовки, одухотворения и „овладения материалом“), то это становится первым шагом на пути к созданию художественного произведения. Объективация таких „выработанных“, „обработанных“ более или менее спонтанных продуктов фантазии является также переводом того, что находится в глубине, в объективное произведение в виде картины, скульптуры, музыкального или поэтического сочинения, а иногда и научного труда. Даже в этой „умственной“ работе фантазия принимает живое участие».

Без сомнения, ценный результат этих исследований состоит в установлении того факта, что деятельность композитора выходит далеко за пределы бодрствующего сознания. Она простирается в сферу фантазии и сновидения, обогащаясь там стимулами, проистекающими из первопричин души – из глубин бессознательного, стимулами, которые у композитора обусловливают также и все ранее обсуждавшиеся нами проявления спиритической музыки.

И тем самым на нашем пути познания, ведущем по направлению к земле, мы неожиданно достигли последней ступени: музыкальной композиции.

Попытаемся все-таки еще раз обойтись без уводящего далеко в сторону критического обсуждения фактичности представленных музыкальных феноменов, чтобы не навлекать на себя упрек Кейзерлинга, что нам недостает непредвзятости, «понимания или характера» при рассмотрении оккультных проблем! Попробуем отыскать общее в этих явлениях и объединить возникавшие тут и там новые точки зрения в максимально упорядоченное повествование!

О чем бы ни шла речь – о «музыкальных» молитвах и медитациях, «звуках умирания», музыке при гипнозе или спиритической музыке, – предварительным условием всегда является особого рода внутренняя открытость, собственная душевная установка, восприимчивость к течениям, не относящимся к обыденной жизни. Мы видели, что не у каждого есть «чуткий слух» и не каждому дано слышать «дивный лад, дремлющий во всех созданиях». Но у того, кто этим обладает, «мир начинает звучать». И мы видели, что эта способность тождественна дару медиума.

В настоящее время широко распространено мнение, что композитор стоит на одной ступени с медиумом из оккультной сферы. Например, изречение Шопенгауэра: «Композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, который его разум не понимает; подобно тому как магнетический сомнамбула разъясняет вещи, о которых не имеет никакого понятия в бодрствовании» (ср. [141, с. 117]). Профессор Нагель утверждает: «Соответствие между творчеством гения и медиума столь очевидно, что в ближайшем родстве гениальности и медиумизма, в их общем источнике (!) совершенно нельзя сомневаться» [142]. Граф Герман Кейзерлинг заходит даже так далеко, что предполагает наличие медиумических способностей у большей части человечества: «Подавляющее большинство людей, вопреки общепринятому мнению, являются медиумами, ибо даже из самых незначительных, за редкими исключениями, говорит их собственная самость. Все медиумы – люди искусства…» [1, с. 389]. Это суждение можно назвать лишь относительно верным, ибо «собственная самость» все-таки представляет собой нечто большее, чем просто безвольный инструмент медиумизма. Наверное, многие людей могут считаться медиумами в том смысле, что неиспользованные бессознательные силы души создают скрытое предрасположение к художественной деятельности. Но поднимать из душевных глубин на свет дня «скрытое» (или двусмысленное «оккультное») и придавать ему форму в творческом духе, – это остается исключительно прерогативой «медиумических» художников.