Не слишком ли многого мы хотим от музыки? Ребенком я видел в ней непобедимую силу добра, изначально объединяющую человечество, творящую то волшебство, которое описывает Шиллер в своей “Оде к радости” — мне казалось, что она действительно “объединяет то, что разделено привычкой”. Увы, живя в двадцатом столетии, нельзя избежать жестоких разочарований. “Барьеры привычек” остаются, и сама музыка слишком часто их воздвигает. Пусть мой честолюбивый замысел принести человечеству хотя бы временное примирение потерпел неудачу, но это не разуверило меня в справедливости самой идеи. Не раз я разбивал себе голову о стену непонимания, но этот опыт не убедил меня в том, что музыка должна пасовать перед людским антагонизмом и что мудрому музыканту остается просто “пиликать” в то время, как рушится мир. Музыка всегда была для меня пропуском в чужие страны: я чувствую себя легко повсюду, куда приезжаю; я уважаю людей с их обычаями — иными, нежели мои собственные. Я придерживаюсь таких взглядов, хотя по собственному опыту знаю: доброжелательность в целом иногда вступает в противоречие с верностью отдельным принципам. Это мое свойство многих обижало, вовлекало меня в противостояния и будило те самые страсти, которые я хотел смягчить.

Я никогда не сожалел о том, что ворошил осиные гнезда. Кем при этом я выглядел? Доброжелательным простаком, совершающим грубые ошибки в деликатных ситуациях, которые даже гении осмотрительности обдумывают, затаив дыхание? Самоуверенным педантом, который считает, что все вокруг шагают не в ногу? Человеком, который осознает, что у него нет монополии на правду, однако не склонен поддаваться давлению “общего мнения”? Естественно, я надеюсь, что найдутся доказательства в поддержку этого последнего предположения. Полагаю, что в первой спровоцированной мною полемике вердикт уже вынесен в мою пользу — если только печальная правда не состоит в том, что время сглаживает самые жестокие противостояния. Речь идет о моей защите Вильгельма Фуртвенглера после Второй мировой войны.

Фуртвенглер тогда был для меня дирижером, которого я уважал, наблюдая издали. Я не играл с ним до 1947 года, но по сообщениям прессы и по записям знал о нем достаточно, чтобы предполагать: выступление под его руководством должно быть исключительным событием. Так оно и оказалось. В моем личном пантеоне Фуртвенглер стоит в одном ряду с Бруно Вальтером как самый яркий представитель немецких музыкальных традиций. Однако я не встречался с ним вплоть до своей первой поездки в освобожденную Европу. Вернувшись в Нью-Йорк, я, как очевидец, только что приехавший с поля победоносных сражений, должен был дать пресс-конференцию. Все жаждали знать, дискредитирована ли немецкая культура вместе с Гитлером. Полагая бесперспективным бередить старые раны и почитая своим долгом сообщить добрые вести, которые к тому же соответствовали действительности, я сослался на мнение Парижа. Французские музыканты, сказал я, считают, что из всех их коллег, остававшихся в Германии, самый сердечный прием должен быть оказан Вильгельму Фуртвенглеру — не только за его несравненный талант, но и за то, что он отказался дирижировать оркестром Берлинской филармонии во время пропагандистских гастролей последнего по оккупированной Франции. Только и всего. Я не мог и предположить, что эта простая информация развяжет целую войну: на следующий день заголовки таблоидов кричали, что я хочу видеть Фуртвенглера в Америке; в ответ американские евреи подняли шум.

Вероятно, Фуртвенглер, как и я сам, виноват в том, что переоценивал могущество музыки. Если он и не предполагал, что музыка снимет с человечества первородный грех, то, во всяком случае, верил, что она не может быть подвергнута осквернению. Вскоре после пожара Рейхстага он пригласил Шнабеля, Губермана и меня выступить как солистов с оркестром Берлинской филармонии. Мы все трое отказались. Будучи директором Берлинской государственной оперы, он решил (тоже в 1934 году) поставить “Художника Матиса”, зная, что Хиндемит, композитор-“декадент”, для властей не существует. Когда Геринг запретил постановку, он подал в отставку. Казалось бы, эти отказы, следовавшие один за другим, могли убедить его в том, что позиция золотой середины, которой он придерживался, больше не годится — по устарелым меркам девятнадцатого века, она была весьма почетна, но теперь занимать ее не представлялось возможным. Если он понимал это, то предпочел стать своего рода живым самоубийцей. Его престиж, однако, оказался столь высок, что позволял ему оставаться аристократом в диких джунглях: совершать акты гуманизма, выражать напрасные протесты и безнаказанно бросать перчатку властям. Но ни сопротивляться до конца и уходить в отставку, ни тем более отправляться в концлагерь он не желал. В 1936 году внучка Вагнера Фриделинд, через три года уехавшая из нацистской Германии, поведала о встрече между Гитлером и Фуртвенглером в доме ее матери в Байройте.

Однако в том же году Фуртвенглер отверг предложение сменить Тосканини на посту постоянного дирижера оркестра Нью-Йоркской филармонии, после того как евреи выразили свой протест. Он сказал, что не сможет дирижировать в Нью-Йорке “до тех пор, пока публика не поймет: политика и музыка — это разные вещи”. Ни Гитлер, ни евреи не могли убедить его в том, во что он не хотел верить. В результате он оказался чужим для всех: иностранцем в нацистской Германии и нацистом в глазах иностранцев.

Жаль, что в Милане в 1946 году, на ужине у Тосканини, когда тот одного за другим клеймил своих собратьев дирижеров, мне не пришло в голову (или просто не хватило духу) спросить его мнение о Фуртвенглере. В тот момент я мало знал Фуртвенглера, во всяком случае, плохо представлял себе его масштаб. Но я понимал, что для Тосканини это был бы вопрос глубоко личного свойства. Эти двое были великими соперниками, придерживались взаимоисключающих взглядов на жизнь и музыку. В обстановке горячего поклонения они, подобно гладиаторам, избегали сражения на одном поле, чтобы каждому утвердиться перед собственными приверженцами. Оба дирижировали в Вене, оба исполняли Вагнера в Байройте, и когда один сменял другого, сразу начинались интриги. Мне кажется, в сопротивлении Нью-Йорка приезду Фуртвенглера отчасти повинен Тосканини. Пропасть между ними была обусловлена не только темпераментом, но и происхождением и воспитанием. Тосканини, родом из бедной крестьянской семьи, благодаря своим музыкальным способностям с раннего возраста оказался в оперной оркестровой яме, где, по сути, и получил образование. Фуртвенглер, сын археолога, провел детство на раскопках, изучая античные древности; жизнь для него не сводилась к музыке, но последняя была высшим ее воплощением. Фуртвенглер был упрям — но в силу естественной предрасположенности и как представитель своего класса. Потому он был более уязвим, нежели Тосканини, самостоятельно воспитавший свою волю. Он почему-то чурался критиков — то ли от высокомерной убежденности в своем превосходстве, то ли от неуверенности, для преодоления которой ему требовалось беззаветное обожание. Напротив, Тосканини был слишком уверен в своем неуязвимом положении в Нью-Йорке, чтобы негодовать на “заблудших”, которые смели с ним не соглашаться.

Все эти различия в характерах, взглядах и обстоятельствах приводили к совершенно разным музыкальным подходам. Однажды, когда мы встретились в Люцерне, Фуртвенглер сравнил музыку с рекой. Дирижер, по его мнению, должен двигаться вместе с ней, принимая во внимание топографию — пробивается ли она через скалистые теснины или широко разливается среди спокойных лугов. Он отвергал методичность, метрономическую строгость, превращающие музыку в разновидность бакалейной торговли. Он полагался на интуицию, которая вела его по страницам партитуры. К счастью, интуиция его не подводила. Она была порождена той самой музыкой, которую воссоздавала, — ведь Фуртвенглер принадлежит к поколению, заставшему Брамса. Его трактовки никогда не повторялись, что подтверждается записями. Их опять-таки можно уподобить реке, где одно и то же место всякий раз выглядит по-новому — то весна, то ледоход, то жаркое лето, иссушающее русло, то внезапная буря, создающая водную стремнину. Карл Флеш так рассказывал о творческом методе Фуртвенглера: