Ещё в начале 1939-го он признавался «Белой сирени», Фёкле Яковлевне Руссо, своей горячей поклоннице и доброму другу: даже если бы неважно себя чувствовал, то не мог бы оставить работу. «Конец работы для меня знаменует конец жизни». Теперь сочинительство, хоть и ненадолго, могло спасти от тревог.
10 августа он закончит клавир и засядет за оркестровку. Такого Рахманинова и попытается запечатлеть на холсте сын Шаляпина, Борис Фёдорович.
Художник, знавший композитора ещё мальчишкой, работал, когда музыкант садился за фортепиано. Позировать попросит лишь раз, когда захочет запечатлеть руки: схватить правильную их постановку при быстром движении пальцев было невозможно.
28 августа портрет завершён. Фотография запечатлела Бориса Шаляпина с Сергеем Васильевичем у холста. На изображении Рахманинов выглядит сосредоточенным, энергичным. Живой композитор рядом с Борисом Фёдоровичем — усталый, измученный работой человек.
В сентябре начинается гонка. Оркестровка требовала времени. Он торопился. Из-за рукописей вставал вечером, после долгих часов. Ничего почти не различал, истратив глаза на партитуру. И очень боялся, что не кончит оркестровку к началу сезона. Беспокоился не зря. Первый концерт даст 14 октября. И только 29-го поставит дату в конце сочинения.
«Симфонические танцы» — произведение, к которому трудно подобрать какие-либо параллели в музыке. Чаще всего эту музыку сближают с эпизодами из опер Римского-Корсакова — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Кащей Бессмертный», «Псковитянка» и особенно — «Золотой петушок». Партитуру последней оперы Рахманинов прихватил с собой из России, это сочинение он весьма ценил. И всё же смысловой строй «Симфонических танцев» слишком отличается от «сказочного» Римского-Корсакова, даже в самых мрачных, певучих или фантастических эпизодах его опер. Рахманинов мог вчитываться в партитуру старшего собрата по «музыкальному перу», но извлекал из неё то, что явно выводило за пределы музыкального мира Корсакова.
Есть указание и на первоисток последнего произведения композитора. К. Я. Голейзовский, автор либретто балета «Скифы» (он так и не был написан Рахманиновым в 1915 году), услышал в «Танцах» именно эту «скифскую» музыку[274].
Но важен здесь не собственно «звуковой материал», — даже если он и пришёл из музыки для балета, — важнее, как он преображён. «Симфонические танцы» — произведение именно 1940-го, а никак не 1915 года. И тембровой, колористической новизной звучания, и своими тональными «неожиданностями» — это детище времён Второй мировой войны.
Партитуру «Танцев» изучали ранее, изучают и сейчас. Она продолжает удивлять исследователей. То, что верхний голос вступительных аккордов чертит барочные кресты, позволило прочитать «Симфонические танцы» как предчувствие апокалипсиса[275]. Во вступительных аккордах ко второй части нашли завуалированные оркестровым звучанием темы обихода[276]. Музыкальный символизм этого произведения проступает достаточно отчётливо, потому оно и порождает всё новые и новые прочтения.
Софья Александровна Сатина вспомнит изначальную программу, которую хотел вложить композитор в своё сочинение. Его части назывались «День», «Сумерки», «Ночь». Но позже композитор отказался от каких-либо наименований, доверяя воображению исполнителя: каждый имеет полное право слышать в музыке нечто своё. И всё же отчётливые 12 ударов в третьей части подтверждают: часы действительно «бьют полночь». А значит, сам Рахманинов изображал в музыке эти «части» суток.
Конечно, композитор даёт не «картинку», но образ обобщённый («изначальное» свойство всей его музыки). Имеется в виду не «цвет» неба, но время человеческой жизни. Воспоминания о пережитом обнаружатся в конце первой части, когда появится — преображённая — основная тема его Первой симфонии. Впрочем, и «пастушеский наигрыш» здесь может навеять воспоминания об ином и, всё-таки, подобном наигрыше из «Скерцо» Второй симфонии. И цитата из собственной «Всенощной» в третьей части отсылает к прошлому. И всё же образы Рахманинова всегда выходят за пределы только личного. В «Симфонических танцах» он скажет обо всём: о человеке, о России — советской и зарубежной, — о человечестве.
Музыка — особое искусство. Описывать её словами — занятие почти бесплодное. Но иначе, без непосредственного звучания, дать представление о произведении невозможно…
Часть первая, за которой композитору слышался «День», — тревожная, «неустойчивая». Впрочем, когда тональность произведения — не чистый мажор и не чистый минор, но «до минор-мажор», ждать «устойчивости» довольно трудно.
Если дать слово музыковедам[277], мы что-то сможем уловить в этой музыке, но очень уж в «общем виде». На языке одного: «Угловатая, ритмически дробная, вся сотканная из коротких попевок тема развивается напористо и моторно, в характере токкаты». На языке другого: «Основной образ первой части — разворачивающийся в крайних разделах сложной трехчастной формы марш-скерцо, исполненный грозного воодушевления». Третий увидит «позитивное начало», «бородинский героикоэпический симфонизм» и «негативную фантастико-зловещую (даже „злую“) образность, основанную на немелодическом, интонационно и гармонически „колючем“ тематизме».
Все слышат резкие аккорды, «маршеобразность» темы, помноженной на её же «токкатность». В остальном — разноголосица. Кто-то способен различить «краски батальности», «колкие аккорды», «„металлические“, „бронированные“ звучности», «голос войны». Кто-то — «массовый натиск, возникший в эпоху великих приступов, в зорях первой русской революции», помноженный на «остроту скерцозной динамики».
То, что в произведении зазвучал голос истории, нет сомнения. Но какая эпоха отразилась в нём — русская революция или Вторая мировая война? Фразы вроде: «военно-маршевая музыка» или «маршевая поступь» — вряд ли смогут на это ответить. Если добавить, что здесь была услышана и «рахманиновская колокольность», и «хоровая песенность древнерусского „знаменного“ происхождения» в «аккордовом фактурном слое», — причём все в неявном виде, — то самым непосредственным образом ощущается, насколько трудно эту музыку описать.
Рахманинов глотнул воздуха предвоенной Европы, когда и в мире, и в душах людских реяло что-то роковое. Ещё раньше, на заре «наиновейшего времени», жутковатую, бутафорскую маршеобразность жизни уловил Георгий Иванов.
Год 1933-й. Дорога идёт из Латвии — через Германию — в Париж. Некоторые картины жизни немецкой провинции — пока ещё в мягкой форме — отражают неотвратимые перемены:
«Здесь коричневые формы мелькают чаще. „Гейль!“[278] — слышится на каждом шагу. В центре Германии, особенно в Берлине, переворот чувствуется слабей, чем вот в таких провинциальных городках. Здесь каждая мелочь кричит о восторжествовавшем национал-социализме. И нигде ни на минуту нельзя о нём забыть.
В цветочном магазине горшки азалий уставлены в виде свастики. В игрушечном — амуниция для крошечных гитлеровцев с красной повязкой на рукавах. В витринах книжных лавок Гитлер, Геринг, Геббельс и рядом с ними старый знакомый по „Ниве“ Ганс Гейне Эверс, автор „страшных новелл“. Теперь Ганс Гейне Эверс написал патриотический роман из жизни Хорста Весселя. Роман, очевидно, высоко ценимый, нет такого киоска в Германии, где бы ни маячила его обложка: шесть оплывающих красных свечей на угольно-чёрном фоне.
Флаги, портреты вождей, красные повязки. Великолепный голос Геринга, оглушительно чеканящий в радио какие-то национал-социалистические формулы, непрерывно поднимаемые для фашистского привета руки — всё это придаёт улицам приподнятый, необычный вид. Кажется, что попал на какое-то военное торжество. С мыслью, что это ничуть не праздник, а самые обыкновенные нынешние будни, свыкнуться на первых порах трудно.
Зашёл позавтракать в первый попавшийся „па-ценгофер“ и оказался совсем уже будто в казарме ударников. Не преувеличиваю: есть приходилось левой рукой, правая почти непрерывно была занята. Ресторанчик был оживлённый, посетители то и дело приходили и уходили. Каждый кричал „хейль!“, и все окружающие, как по команде, отвечали „гейль!“ и подымали руку».
274
См.: Соколова О. И. Симфонические произведения С. В. Рахманинова. М.: Гос. муз. изд-во, 1957. С. 118.
275
См.: Грачёв В. Н. О художественном мире «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова (http://www.portal-slovo.ru/art/36039.php). Верхние голоса первых четырёх аккордов — если соединить крайние и средние ноты — дают то пересечение линий, которое в эпоху барокко воспринималось как символ креста. Известно, что таким «крестом» была и тема, рождённая из фамилии «Бах» — В-А-С-Н, и что И. С. Бах часто «расписывался» собственной фамилией в своих произведениях (см. об этом подробнее: Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений Баха. М.: Музыка, 1993. С. 226–228). О «кресте» во вступительных аккордах «Симфонических танцев» пишет В. Н. Грачёв в соответствии со своим толкованием произведения. А. Ляхович предположил, что вся фраза из восьми аккордов (то есть как бы два «креста») — это единый рисунок, «тройной — православный крест». — См.: Ляхович А. Программность «Симфонических танцев» Рахманинова: тайнопись или мистификация? (http://www.21israel-music.com/Simfonicheskie_tancy.htrn). То есть тогда в начале произведения начертаны два таких креста. Можно было бы предположить, что Рахманинов «изобрёл» этот сложный рисунок. Но он всегда стремился в своём творчестве опираться на традицию русского и европейского искусства, а музыкальной традиции с начертанием «православных крестов» не существует. Поэтому есть основание полагать, что в самом начале «Симфонических танцев» начертаны четыре барочных креста.
276
См. те же публикации В. Н. Грачёва и А. Ляховича.
277
Приводимые в тексте «музыковедческие» фразы см. в работах: Соколова О. И. Симфонические произведения С. В. Рахманинова. М.: Гос. муз. изд-во, 1957; Брянцева В. H. С. В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976; Кандинский А. И. «Симфонические танцы» Рахманинова (К проблеме историзма) // Алексей Иванович Кандинский. Воспоминания. Статьи. Материалы. М.: Прогресс-Традиция, 2005.
278
Так в 1930-е звучало для уха русского эмигранта слово, ныне известное как «хайль!».