Бесы пушкинские, «метельные». Трудно различимые в белёсой пелене. Они не раз отзовутся в русской литературе. В «Бесах» Достоевского (это подчёркнуто эпиграфом из Пушкина и Нового Завета) совсем смешаются с евангельской притчей:

«Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро, и потонуло»[291].

«Пушкинские» бесы закончатся — для прежней, имперской России — «вьюжными» кружениями в «Двенадцати» Блока. Но их «разгул» — причём всего ближе к народному сознанию — изобразит Гоголь в ранней редакции «Вия»:

«Он увидел вдруг такое множество отвратительных крыл, ног и членов, каких не в силах бы был разобрать обхваченный ужасом наблюдатель! Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него было внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками, вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то чёрное, всё покрытое чешуёю, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти с слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на средину церкви какое-то чёрное, всё состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног протягивало на далёкое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, лежали и ползали в разных направлениях: одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипением».

Но русский бес разнообразен. И в какие только одежды не будет рядиться нечистая сила у русских классиков! В устной истории «Уединённый домик на Васильевском», некогда сочинённой Пушкиным, бес — почти «интеллигент». У Гоголя и раннего Достоевского («Двойник») он посетит мир чиновный. А уж главный герой гоголевской «одиссеи» — «Мёртвые души» — почти очевидно «бесоват».

Русский миф о бесе проявится и у Лермонтова, и у Блока, и у Ремизова, Фёдора Сологуба, Андрея Белого… У «позднего» Достоевского этот персонаж произнесёт такой афоризм, который изумит и писателей-европейцев: «Я сатана, и ничто человеческое мне не чуждо».

Русская музыка тоже «полюбила» ведьму и сквозящий за народной демонологией образ смерти. То в образе Наины из «Руслана» Глинки, то в образе Бабы-яги — у Даргомыжского, Мусоргского, Лядова[292]. У последнего явится и беспокойная — «взметающаяся» в прыжках — «Кикимора». Но в изображении разгула нечистой силы тягаться с «Ночью на Лысой горе» Мусоргского было довольно трудно.

Время Рахманинова… Образ «исподних» проявится у консерваторского товарища, Александра Скрябина. В «Сатанической поэме» он обрёл вполне «европеоидные» черты: здесь живёт память о «Мефисто-вальсе» Ференца Листа. В «чёрных мессах» 6-й и 9-й сонат, в «каннибалических плясках» ор. 73 № 2 («Мрачное пламя») проступает жутковатый образ, не похожий ни на европейскую, ни на русскую традицию. Слышится не «дьявольское», но что-то нечеловеческое. Страшное своей неизведанностью.

Рахманинов в первых прикосновениях — тоже вполне европеец. Изображал ад в опере «Франческа да Римини», рождал собственный образ Мефистофеля в Первой сонате. Секвенция «Dies irae» («День гнева»), которая в европейской музыке столь часто обретала черты символа смерти, ужаса, действия «дьявольских сил», пронизала самые различные его произведения. Теперь он подошёл к изображению шабаша, «разгула».

«Бесовское действо», которое так трудно запечатлеть в звуках. Когда-то шабаш явился в «Фантастическую симфонию» Берлиоза. Мотив «Dies irae» мрачно выдувают медные в какой-то траурной пустоте. Симфония изобразила жизнь артиста. И до взметающейся пляски — она явится позже — сознание романтика словно погружено в наркотические потёмки.

У Мусоргского — «Ночь накануне Ивана Купала», вошедшая в историю музыки как «Ночь на Лысой горе». Ночь во время летнего солнцеворота, когда цветёт папоротник, когда древние клады «выплывают» из земных глубин, когда нечистая сила «справляет бал». Шабаш разгульный, в свирепых плясках. Всё по-русски разухабисто, дико. Иногда — неистово, «вприсядку», иногда — пьяным гопаком. И всё — с жутковатой дурашливостью, с юродством, скоморошиной.

У Рахманинова сойдутся и разгул, и мотив-символ «Dies irae». Изображается не только «Полночь», но и «День гнева».

За год до «Симфонических танцев» ещё один композитор запечатлел предвоенный «обвал» Европы, Бенджамин Бриттен. «Симфония-реквием». Части этого оркестрового сочинения названы как наиболее известные части почти любого реквиема. Только следуют они в обратном порядке: «Lacrimosa» («Слёзная»), «Dies irae» («День гнева»), «Requiem aeternam» («Вечный покой»), «Плач» более напоминает траурное шествие, «Вечный покой» — просветление после пережитых ударов судьбы. «День гнева» — вторая и самая «неожиданная» часть. Бриттен не касается средневекового напева, который так важен Рахманинову. Но самобытна здесь не только «мелодика».

Чаще всего эта часть в реквиеме — минорный мрак. Здесь либо крайний драматизм (если припомнить наиболее известные сочинения — так у Моцарта и Верди), либо — как в «Реквиеме» Берлиоза — бездушие и жестокость «гневного дня».

«День гнева» Бриттена — в мажоре. И за этим мажором — не просветление (такое тоже было в европейской музыке), за ним — мировая жуть. Не то рок, не то дьявольская сила смеётся над человеком. Музыка скачет, взвихряется угловатыми прыжками — и всё под ироничный, издевательский смех потусторонней силы.

В рахманиновском шабаше тоже много мажора — на первый взгляд слишком много, чтобы запечатлеть адовый мрак. Но «Гибель мира» отчётливо ощутима здесь и в минорных стонах, и в миноро-мажорном переплясе.

…Lento assai. Allegro vivace, ре мажор-минор. Сколько раз пытались описать эту музыку. И сколько раз, читая эти описания, убеждаешься в невозможности такого описания. Вступление — аккордные вздохи, «призрачные звуковые шорохи» и резкие удары оркестра. В конце вступления — 12 звенящих ударов[293].

Полночь. Разгул «бесовщины» и начинается после двенадцатикратного боя часов. Впрочем, некоторые слышали в этих ударах звуки погребального колокола.

Главная тема — угловатая, припрыгивающая — начало этих демонических плясок. То и дело чередуется размер — то 6/8, то 9/8. Из-за этих ритмических перебоев зигзаги скачков и пританцовываний становятся ещё более ломаными. Какие-то тематические осколки вышмыгивают, встраиваясь в рваный «пульс» произведения, пока вся эта вакханалия не приводит к теме, рождённой из знаменитой средневековой секвенции «Dies irae». Она вылетает — с присвистом, гримасами, выкидывая особые коленца.