Иванов видел молодых людей, почти юнцов, с щеголеватой военной выправкой. С чужаками они подчёркнуто вежливы: ощущают свою силу.

«В общем, если наблюдать со стороны, „славные молодые люди“: умеренно шутят, чокаются пивом и не позволяют себе лишнего. Впечатление такое, что мера произвола, на который они способны, как раз та, которая разрешена и одобрена начальством. Ни меньше ни больше»[279].

Рахманинов в 1939 году увидел мир, который явственно ощутил: одобренная «мера произвола» стала непомерно велика. До полного произвола оставался один микроскопический шаг.

Но 1939 год — это «сумерки Европы». А «Сумерки» — уже вторая часть произведения. «День» был пережит раньше. Острота основной темы первой части «Симфонических танцев» напоминала о другом. Но понять этот образ можно только лишь в сопоставлении со средним разделом, с этой бесконечной мелодией, отделённой от предыдущего жёсткого ритма пастушеским наигрышем и оплетённой «свирельными» или «жалейными» погудками-напевами.

Это очень русская музыка. При кропотливом чтении партитуры в ней можно обнаружить и отголоски казахской народной песни[280]. И всё же русская основа этой темы очевидна. Любой, кто услышит эту бескрайнюю мелодию, будь то музыковед или простой любитель, почувствует одно: воспоминание о России, похожее на светлую боль. В пастушьих наигрышах отчётливо слышна Русь «изначальная», в нескончаемой мелодической линии — Россия историческая. В их соединении — если сказать словами Блока — тот её «лик нерукотворный», который «светел навсегда».

Печаль русских полей, ветра, который колышет травы, — всё запечатлелось в «ностальгической» теме «Симфонических танцев». Сквозь нескончаемую, бесконечную, как русские степи, мелодическую линию, оплетённую пастушескими наигрышами, встаёт тот самый образ России, что «светел навсегда». Тот самый образ, что брезжил в сердцах русских эмигрантов. И вот знакомый лик («светел навсегда») проступает и в раннеэмигрантском рассказе Бунина «Косцы»:

Подобный образ засветится и в повести «Анна» Бориса Зайцева — чуть позже, но тоже в 1920-е:

Свою бесконечную мелодию-ностальгию Рахманинов поручил саксофону. Быть может, потому, что это был голос «из Америки». Быть может, потому, что самый тембр его мог лучше передать голос степи.

В русской прозе, написанной на чужой земле, была заметна затаённая грусть, когда недавнее прошлое видится «двойным зрением»: к изображению всё время примешивается горькое чувство. Писатель видит прошлое — и понимает: его не вернуть! Композитор «слышит» прошлое с тем же чувством утраты.

Жёсткая, ритмическая тема, с которой начинаются «Симфонические танцы», — раздольный, печальный, нескончаемый напев, который ей противостоит. Контраст, который оттеняет и угловатую «жёсткость» наступившего «Дня», и тихую, длительную боль памяти.

Часто музыка Рахманинова рождалась из зрительных образов: «Остров мёртвых» (картина Бёклина), образы «тройки», два фортепианных цикла, где само название — «Этюды-картины» — говорит о «внемузыкальном» их происхождении. И — редкие признания автора: что же изображено в том или ином «этюде»: «Ярмарка», «Моросняк», «Море и чайки», «Серый Волк и Красная Шапочка»…

Рахманиновский «День» в «Симфонических танцах». Ритм жёсткого, механического движения. Не его ли нескончаемые переезды отразились в этой теме? Жизнь в дороге. Почти зрительное ощущение поезда, с парами, с клоками дыма, с жёстким стуком колёс. Но сам образ не механический, не звуковая «иллюстрация». Тональная «неустойчивость» и заметная «рваность» музыки рождают образ не какого-то поезда, даже не «поезда вообще», но именно переездов, «жизни на колёсах». Побочная тема — как взгляд из вагона, запечатлённый в очерке малоизвестного писателя русского зарубежья: «…За окнами свистело и шипело — казалось, что это наша ностальгия разлетается там плотными клочьями пара, оседая и стекая по окнам мутными слезами»[281].

В памяти эти переезды останутся и у русских эмигрантов. Когда из России ехали в Берлин. Из Берлина — в Прагу, Варшаву, Париж. Даже название заметок — как бы из записной книжки — могло зазвучать совершенно «по-железнодорожному», как у Георгия Адамовича: «На полустанках»[282].

…Резкая начальная тема (жизнь «под стук колёс») — печальный напев (взгляд из окна, который видит только прошлое, тоску русских равнин) — снова возвращение в «День» («под стук колёс») — явление главной темы из собственной Первой симфонии. Это — драматургическая канва первой части «Симфонических танцев».

Долгий рейс на «Аквитании» из Европы в Америку с затемнёнными окнами возвращал в самый конец 1918-го. «Американский» сезон 1939/40-го — в 1919-й и начало 1920-х. Даже появление главной темы из Первой симфонии в самом конце первой части «Танцев» — скорее отсылка к 1920-м, нежели к роковому 1897-му. В «Симфонических танцах» она предстаёт в неузнаваемом виде: музыка не тревожная, но умиротворённая, почти благостная. Музыкальная цитата как бы взята в кавычки. Совсем как у Бунина:

То, что в России казалось катастрофой, в эмиграции могло увидеться иначе. То, что некогда было печалью, тоской, драмой, — вспоминается как ушедшее счастье. Провал Первой симфонии в России — это резкий перелом в судьбе. Воспоминание о нём в эмиграции — тихая грусть по «утраченному раю».

…Русское зарубежье после обвала Российской империи. Разумеется, композитор отразил свой эмигрантский опыт, свою американскую жизнь с конца 1918 года. Переезды, переезды, переезды… — и, при взгляде из окна, когда перед глазами проносится чужая земля, — тоска по утраченной родине, где, как теперь кажется, прекрасно было всё, даже самое горькое.

Но запечатлелось в этой музыке и другое. Бесприютный русский эмигрант. Он брошен в пугающий и жестокий мир. Он только-только почувствовал под ногами чужую землю. Настоящее («День») было беспокойным, тяжёлым, злым. А память возвращала к «светел навсегда», к далёкому русскому прошлому.