Из всех видов искусства самым важным китайцы считали живопись. И эта не было заблуждением или данью моде. Именно живопись прославила искусство той поры и донесла до нас поэтический образ красоты природы, который высоко ценился многими поколениями китайцев. Живопись периодов Тан и Сун охватила многие явления жизни. Как никогда приблизилась тогда живопись к поэзии. И хотя выразительные средства этих искусств были различными, язык поэтов и художников стал почти единым. Картины не мыслились без стихотворной подписи на полотне или свитке, а через стихи рождались зримые, живописные образы.
Живописное искусство той эпохи проявило себя в различных формах — в настенной живописи дворцов и храмов, в миниатюрной живописи на веерах и т. д., но главным его видом оставалась все же свитковая живопись. Многометровые горизонтальные свитки служили своеобразной живописной книгой, куда художник мог вписать огромное множество впечатлений и деталей. Этому помогала и «разомкнутость» композиции картины, не имеющей начала и конца. Форма вытянутого вверх свитка была наиболее удобной для пейзажа. Она создавала ощущение необъятного пространства и имела возможность показать не какую-то часть природы, а все ее единство. При работе над такими свитками от художника требовалось особое умение передавать детали, просторы воды, громады гор. На различных исторических этапах излюбленной была то одна, то другая формы картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун — вертикальным.
Главной темой китайской живописи и, особенно пейзажа, становится изображение природы как величественного образа вселенной. В этом видно влияние даосизма на изобразительное искусство. Очень часто пейзажи дополнялись стихотворными строками. Именно так поступал знаменитый поэт, музыкант и художник Ван Вэй (699–759). Он впервые сумел найти адекватную зримую форму эмоциям, воплощенным в его стихах. Поэтому пейзаж — это не только изображение реальных картин природы, но и отражение состояния души человека. Китайские пейзажные картины никогда не писались прямо с натуры. Они создавались по памяти и вбирали в себя самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в Средние века — «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы — ян, а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женским началом — инь. Так в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.
Также в пейзаже осознается необходимость отражения главной эстетической позиции — единства и взаимопроникновения естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. Большинство пейзажистов Китая прекрасно осознает, что искусство пейзажа — это высокая миссия создания микромира, адекватного всему мирозданию. Объекты, принадлежащие земле и небу: дерево, камень, вода (а также их инварианты — облако, туман, дымка) — выступают как архетипы культуры. Но они же — и ипостаси абсолютного дао.
Очень популярны были в Китае жанры «цветы и птицы», «травы и насекомые», которые зародились в IX в. В них соединились эстетика и символ. Так, например, разные сорта пиона и виды птиц (феникс и зимородок) символизируют богатство и благородство, а сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность. Чтобы овладеть этим жанром, надо не только изучать живописную манеру предшественников-классиков, но и научиться различать в природе удивительное, прекрасное, загадочное. Из «благородных цветов» излюбленными объектами изображения были пион, лотос, мэйхуа (цветок дикой сливы). Из обычных цветов — вьюнок, бегония, петушиный гребень. В картинах-свитках этого времени летают бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Здесь также представители водной фауны: рыбешки, головастики, лягушки, крабы и креветки. Разнообразен и мир птиц, отраженный в этой живописи: гуси, уточки-мандаринки, райские птицы, орлы, сороки, воробьи.
Как и в пейзаже, в живописи «цветов и птиц» отражаются основные космологические принципы даосизма. Единое — мир — реализуется через единственное — дерево, цветок. Сквозь причудливое переплетение прожилок лепестка цветка просвечивают грандиозные контуры мироздания. Цветы олицетворяют солнечное «янное» начало; дерево, ствол и ветви полны соками земли, выражают ее таинственную силу «инь». Цветоножка символизирует абсолютное начало мира. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы — небо, землю и человека. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов и поэтому изображается с пятью лепестками.
Китайская культура очень высоко ценила живопись с каллиграфией, но и очень строго подходила к ним, оценивая результаты. В китайской эстетике живопись измеряется двумя параметрами: философией и каллиграфией. Это значит, что лицо художника выражают дух и линия. Основным пороком живописи считалась вульгарность, в которой выделялось несколько уровней: вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный художник. Бегство от вульгарности — основа творческой жизни Китая.
Поэтому живопись в Китае никогда не была искусством для искусства, она всегда содержала в себе задачу нравственного совершенствования личности, требуя не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера.
В эпоху единства страны и общего подъема китайской культуры большого совершенства достигли все виды живописи. Сюжетами ее в равной мере стали образы буддийских божеств, сцены из жизни знати и изображения иноземных посланников, несущих дань ко двору. Храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к жизни, как и картины на шелке. Многие художники того времени писали картины и на бытовые темы. В своих длинных свитках-повестях они изображали с большим вкусом и многими подробностями сцены многолюдной городской жизни. Как правило, такие картины отличались большой занимательностью, но и строились как целостные композиции. Высокого расцвета достигли и другие жанры — портрет, изображения животных. Однако именно пейзажная живопись определила лицо китайской художественной культуры того времени.
В эпоху раннего Средневековья вместе с буддизмом в Китай пришли новые образцы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По примеру соседних стран началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых. Ранние китайские пагоды (храмы в виде многоярусной башни) округлостью линий силуэта напоминали индийские башнеобразные сооружения.
Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиной в несколько километров сохранили многочисленные памятники скульптуры и живописи Средневековья и отразили его историю. Эти буддийские храмы-гиганты строились в разное время и в разных местах и вместили в себя несметное количество рельефов, статуй, росписей. В оформлении этих храмов сплавились вкусы и опыт многих народов Азии. Но при всей пестроте манер в памятниках раннего Средневековья нашли отражение и общие художественные образы, привнесенные буддизмом, — это стремление изобразить богов-спасителей милосердными, сострадательными, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные для раннего средневекового китайского искусства черты: удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность.
Требование отражения единства и гармонии мира, взаимопроникновения искусственного и естественного ярко проявилось и в китайской архитектуре. В ней отчетливо обнаруживается соединение архитектурных форм с природой — любое сооружение становится лишь частью архитектурного ансамбля, в котором природа активно используется как компонент художественного образа, террасы, галереи и мосты связывали здания в единый ансамбль с парками. Многоярусные крыши с огромными выносными кровлями, плавно изогнутыми кверху углами не только защищали здания от непогоды, но и придавали им своеобразные очертания, гармонирующие с очертаниями окружающих холмов и деревьев. Архитекторы, скульпторы и художники свои основные усилия направляли на создание идеального сочетания прелести природы с красотой искусственных сооружений. Так возникают комплексы ландшафтных садов, воплощавших в себе все наиболее типическое и ценное, что можно было увидеть в самой живой природе. Эти сады породили новую, довольно продолжительную традицию не только в китайском, но и в японском искусстве. Они по существу явились синтезирующим видом искусства, где проявлялись одновременно и замысел зодчего, и рука скульптора, и художественный вкус живописца, компонующих по своей воле строения, пластику, элементы природного ландшафта и т. п.