Особым явлением в древнекитайской архитектуре были подземные каменные дворцы знати — их погребальные склепы. Поскольку ритуал погребения стал одним из важнейших священнодействий, покойник и после смерти окружался той же роскошью, теми же почестями и теми же оберегающими его предметами, что и при жизни. Погребения составляли целые комплексы подземных комнат, ориентированных на стороны света, благоприятное расположение ветров и небесных светил. К подземным сооружениям подводила наземная «аллея духов» — охранителей могилы, обрамленная с двух сторон статуями крылатых львов и каменными пилонами, обозначающими вход в могилу. Зачастую в комплекс входили и небольшие наземные святилища — цытаны. Внутрь погребения вели каменные двери, на которых изображались четыре сторожа сторон света: тигр — запада, феникс — юга, дракон — востока, черепаха — севера.

Древняя эпоха для развития культуры Китая и всей Восточной Азии имела такое же значение, что и греко-римский мир для Европы. В древнекитайскую эпоху были заложены основы культурных традиций, которые отчетливо прослеживаются на протяжении многовековой истории Китая вплоть до Нового и Новейшего времени.

14.4. Китайская культура эпохи Средневековья

Периодом высшего расцвета китайской культуры стало Средневековье. Выросшее на основе древних традиций китайское искусство шагнуло далеко вперед в своем стремлении отразить действительность. Именно в это время китайские художники сумели создать неповторимые по мастерству и поэтичности образы, отмеченные тонким вкусом и изяществом. Тогда культура приобрела яркую самобытность и присущие только ей характерные особенности, которые отличают ее от всех других культур.

Своеобразие китайского искусства в том, что его живопись, поэзия и каллиграфия не знают тех границ, которые обычно разделяют эти виды искусства. Это позволяет говорить о своеобразном синкретизме китайского искусства. Эти три вида искусства вдохновляются и определяются природой иероглифического выражения и с помощью одного и того же инструмента — кисти — отражают глубину бытия. Как в живописи, так и в поэзии, каждый штрих, изображающий ветку дерева или персонажи, всегда должен быть живой формой. Именно это стремление к выявлению сути присуще каллиграфии, поэзии, живописи. В этом сказывается стремление китайцев к гармонии и единству мира. В этом проявляется и практичность китайского искусства, которое одновременно достоверно и глубоко символично.

Склонность к символизации — одна из типичнейших черт китайского искусства, вызванная желанием приостановить и обобщить в символической форме длительный человеческий опыт в постижении внутренней сути вещей. Принципы символического построения произведения лежат в основе китайской живописи и поэзии, воссоздающих в образной форме миниатюрные модели мира. Каждый элемент древнекитайской живописи символичен (сосна — символ долголетия, бамбук — стойкости, мужества, аист — одиночества и святости). Восприятие такого произведения требует особого умения обнаруживать контексты, объединяя символические образы в единую эстетическую картину.

Но при всем своем символизме китайское искусство очень достоверно, ибо отражает мир, не как видится художнику, а как он есть. В знаменитой гробнице императора Цинь Шихуанди (III в. до н. э.) в 1974 г. примерно на расстоянии километра от основного комплекса были обнаружены глиняные статуи (в натуральную величину) шести тысяч воинов с оружием и боевыми доспехами, а некоторые из них — на колесницах и лошадях. Отлично сохранившиеся фигуры воинов имеют правильные очертания и пропорции, при этом каждая статуя обладает индивидуальными чертами лица. Оружие, доспехи и обувь также были выполнены с большой тщательностью. Построенное в боевом порядке глиняное войско охраняло покой своего правителя.

Особое значение в культуре Китая имела каллиграфия, часто ценившаяся даже выше живописи. Человек, мастерски владевший кистью, вызывал всеобщее восхищение. Знаменитые каллиграфы, как правило, были одновременно поэтами и живописцами. Их рукописи ценились наравне с самыми лучшими картинами, изучались, копировались.

Иероглиф с его графической выразительностью и предельной абстракцией предстает как идеальная структурная модель художественного произведения, как душа культуры в целом. Иероглифические формы угадываются и в архитектуре, и в изделиях прикладного искусства, и даже в самой природе — в сплетении стеблей травы или ветвей деревьев. Иероглиф дает пространственные эффекты за счет линейной абстракции. Его можно представить как многомерные пространства, скрученные в одном знаке. Но самое главное в иероглифе — это отражение духа человека, изобразившего этот знак. Очень важным понятием китайской культуры является ци — интегральная функция всего человеческого организма, его энергии, тонуса жизненности. Ци проявляется в своеобразии каллиграфического рисунка иероглифа, в его нервности или благостности, что позволяет определить душевное состояние автора, структуру его личности. Поэтому, занимаясь каллиграфией, каждый китаец заново открывает внутреннюю гармонию своего Я, вступает в общение со Вселенной. Таким образом, добиться успеха в каллиграфии можно только в зрелом возрасте, накопив определенный духовный опыт, что становится возможным только после сорока лет.

Благоговейно относясь к написанному слову, китайцы высоко ценят не только почерк. Крайне важными также являются цвет и качество бумаги, туши и кисти, о свойствах и способностях которых написаны десятки трактатов. В китайском языке существовало даже выражение «четыре драгоценности»: библиотека, тушь, бумага и кисточка с тушечницей.

Мир природы, рано ставший предметам философских размышлений в Китае, определил направление художественных поисков Средневековья. Тонкое понимание природы помогло зодчим продумать принципы размещения зданий в самых живописных местах, а художникам выработать приемы живописи, обобщающие ее законы. В процессе долгих поисков была найдена своеобразная форма картин — свитки. Этот вид живописи получил свое развитие в IV–VI вв. Работы выполнялись на шелке или бумаге в виде свитков вертикальной или горизонтальной формы (настенные и ручные). Настенные свитки обязательно обрамляли тканями нескольких цветов. Ручные свитки были предназначены для того, чтобы смотреть их на столе. Размеры такого свитка составляли в высоту 20–25 см, а в длину достигали 10–15 м. Их смотрели постепенно разворачивая, как любой рукописный текст — сверху вниз и справа налево. Созерцание свитка было целым ритуалом. Поскольку их нельзя держать все время натянутыми (они от этого портятся), свитки не были постоянным украшением помещений. Они хранились в свернутом виде в драгоценных шкатулках и вынимались только в торжественных случаях несколько раз в год. Горизонтальные свитки нужно было рассматривать в руках подобно ленте, чтобы вникнуть в их содержание. Подобные свитки-повести содержали различные каллиграфические текстовые вставки, дополнявшие и раскрывавшие смысл живописи.

Обычно в китайской живописи использовались прозрачные и плотные краски минерального или растительного происхождения, напоминавшие акварель или гуашь. Но уже в VIII в. китайские художники стали применять богатую оттенками черную тушь. Китайские художники почти не пользовались светотенью, но выразительность линий контура и рисунка помогала им создавать в картине известную объемность. Определенного впечатления глубины и передачи пространства в картине художники добивались посредством особого изображения воздушной среды, или дымки тумана, а также членением композиции на ряд планов.

Тогда же сложились и разные манеры письма: одна — тщательная, фиксирующая все детали и показывающая зрительно все мельчайшие подробности картины, другая — свободная, позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник.