Один из основоположников футуризма Велимир Хлебников (1885–1922) видел свою главную задачу в радикальной реформе поэтического языка. Для этого он считал необходимым сближение науки и поэзии, так как в результате будет создана «новая мифология» и «сверхъязык» будущего человека. К этому сверхъязыку Хлебников шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, складывал из них новые слова.
Как никто другой, Хлебников выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данное направление его творчества нашло выражение в книге «Время — мера мира». Он мечтал о том, что в новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой (поэма «Ладомир»). Особую роль в переустройстве мира Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессионерскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени».
В среде поэтов-футуристов начинал свой творческий путь Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930), который подверг сокрушительной критике традиционное классическое искусство, а также современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.
С самого начала своего творчества Маяковский выделялся в поэзии футуризма тем, что привнес в него свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни. Поэтому язык его произведений отличает яркая экспрессивность, наполненность глубоким драматизмом, оригинальность графического построения, благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом («Облако в штанах», «Флейта- позвоночник», «Мистерия-буфф»).
30.2. Изобразительное искусство Серебряного века
Сложные общественные процессы рубежа XIX–XX вв. обусловили появление новых форм и способов их отражения в изобразительном искусстве. Своеобразным перекрестком, где сошлись новации живописцев Серебряного века, стало творческое объединение «Мир искусства», созданное С.П. Дягилевым (1872–1929) в 1898 г. Это художественное направление родилось из студенческого кружка, сплотившего группу молодых художников во имя «служения искусству», поскольку участники кружка видели задачу искусства в воспитании чувства прекрасного в человеке. Участниками объединения «Мир искусства» стали известные художники того времени: Валентин Серов, Михаил Врубель, Александр Бенуа, Константин Коровин, Михаил Нестеров, Борис Кустодиев, Лев Бакст и др. Движение издавало и одноименный журнал, впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.
Не удовлетворенные укладом жизни, стремившиеся воспеть красоту, художники искали новые темы и формы, позволявшие реализовать их идеи. Идеалы служения красоте и гармонии оказались близки многим мастерам и очень быстро «Мир искусства» превратился в самое многочисленное и авторитетное объединение художников, состоявшее из сторонников самых разных стилей — от древнерусского до авангарда. Они требовали отказа от социальной тенденциозности искусства, выдвигая принцип свободы художника от ситуативных, поверхностных явлений действительности. Искусство рассматривалось ими как средство выражения индивидуальности мастера. Определяющей чертой их творчества были поиски эстетического идеала в романтизированном прошлом. Художественная ориентация «Мира искусств» была связана с модерном и символизмом.
Художники и писатели в своих картинах и на журнальных страницах открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.
Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева — Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.
Постепенно разногласия, царившие внутри группы, привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование.
Сергей Дягилев через два года после прекращения выхода журнала, накануне своего отъезда в Париж, организовал еще одну, прощальную выставку «Мира искусства», состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 г., представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого прошлая деятельность «Мира искусства» создала весьма благоприятный климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с избранными работами М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали М. Сарьян и М. Ларионов.
Важной особенностью мирискусников был универсализм — они выступали как критики, искусствоведы, театральные декораторы. Их искусство было «надмирным, «мифологичным», оно создавало «новые реальности» и уводило в культурную среду других веков. Основными темами их творчества были мифологические, библейские сюжеты, былины, русская старина, которые они смогли полно и разносторонне реализовать в оформлении театральных постановок. Спектакли с декорациями Бенуа, Врубеля, Бакста становились заметными явлениями культуры, так как превращались в подлинный праздник красок, метафор, событий, героев.
Особое место в изобразительном искусстве Серебряного века занимает русский авангард, который был ориентирован на развитие новаторских течений и тотальное обновление всей культуры. В русле авангардистских устремлений рождались различные направления и формы творчества — кубизм, примитивизм, абстракционизм, супрематизм и др. Это разнообразие форм русского авангарда выдвинуло соответственно таких талантливых художников, как Василий Кандинский, Каземир Малевич, Павел Филонов, Марк Шагал.
В целом русский авангард, как и западный, тяготел к самодавлеющей форме, к асоциальности, к традициям искусства XIX в., к абсолютизации творческого «я». Однако русская социокультурная ситуация Серебряного века придала ему некоторые национальные самобытные черты. Такими стали немой «трагизм», метафизические поиски нового религиозного сознания и др.
Культурологические и художественные взгляды создателя абстракционизма Василия Кандинского (1866–1944) были весьма сложны и многообразны. Творческая личность, по мысли художника, — это «пророк», ведущий искусство вперед. Задача авангарда — выразить духовные абсолюты в нормах, соответствующих глубинам человеческой психики (его полотно «Импровизация»), Для этого художник стремился к внутреннему синтезу искусств будущего, к их сосуществованию и взаимодействию. Именно этому замыслу служила вся знаковая система художественной культуры — от цвета до звука. Выявить импульсивное, подсознательное — одна из главных целей авангарда.
Сформулировавший и развивавший идеи супрематизма Каземир Малевич (1878–1935) не ограничился только теоретическими заявлениями и постарался дать философское обоснование своим представлениям (теории А. Шопенгауэра, А. Бергсона, эмпириокритицизма). В отличие от теоретиков декаданса, он утверждал, что в основе мира лежат не некие мистические начала, а своеобразное беспокойство, «возбуждение» как скрытая сила, управляющая состоянием природы и самого художника. В работах «От кубизма к супрематизму», «О новых системах в искусстве» Малевич утверждал, что именно это «возбуждение» и является единственным предметом художественного постижения. Оно как бы улавливается художником в его собственном внутреннем мире и преобразуется благодаря творчеству в иное видимое состояние (живопись), не обретая при этом предметного выражения.