Мы не можем назвать авторов музыкального канона. Как и подлинники икон, канон был творением соборным. Соборность является характерной чертой русской культуры. Соборное творчество, пользование и бытование икон, музыкальных рукописей не является пустой фразой. Не только собственно творцы участвовали в создании памятника, но и все последующие поколения. На всем протяжении своего существования иконы исправлялись в соответствии с изменявшимися средствами художественного языка, реставрировались, подновлялись. Музыкальные рукописи также обновлялись: иногда приписывались пометы, признаки, добавлялись новые тексты, исправлялись старые. Работа иконописца и гимнографа начиналась с решения одинаковых проблем: гимнограф расчленял текст, сообразуя напев с текстом песнопения так, чтобы число фрагментов текста соответствовало количеству музыкальных строк. Иконописец наносил на доску фигуры в определенной последовательности, строго в соответствии с образцами-подлинниками, прорисовывал складки одежды. Музыкант-распевщик как клише накладывал музыкальную формулу на новые тексты, тонко варьируя детали мелодии там, где это было необходимо. Канон обладал надличностными, вечными, вневременными свойствами.

В каноне, неразрывно связанном с точкой зрения церкви о назначении искусства, фиксировались основные характерные черты русской духовной музыки. Она была принципиально монодической, что вытекало из идеи ангелогласного пения, идеи единения, единомыслия всех христиан, что и выражалось в музыке унисоном, монодией. Также церковное пение не имело инструментального сопровождения, так как еще Климент Александрийский признал единственным совершенным музыкальным инструментом человеческий голос, поскольку лишь голосом можно воплотить слово в музыкальных звуках, создать осмысленную мелодию. Поэтому чисто вокальная музыка соответствовала чистому созерцанию. Кроме того, все музыкальные инструменты получали аллегорическое истолкование, причем все они оказывались воинственными, и лишь человек был устроен как мирный музыкальный инструмент.

Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Он и породил такое величайшее явление русской музыки, как знаменный распев — величественное творение древнерусских музыкантов, обладавшее поразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью. Знаменным распевом (знамя по-древнеславянски означает «знак»), или крюковым пением, его называли потому, что напевы записывались особыми безлинейными знаками — знаменами или крюками.

Простейшей формой церковного пения было распевное чтение служебных и священных книг (речитатив). Но мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания (былины, духовные стихи и плачи) очень близки к чтению нараспев церковных текстов. В основе народного и церковного пения лежит общий принцип музыкального строения, основанный на попевках. Нередко песни складываются из комбинации небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки. Но если народные мелодии имеют открыто эмоциональный характер, куплетность, танцевальный ритм, то мелодика церковных напевов отвергает любой намек на танец, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения.

Ha основе сочетания народных традиций и византийского влияния уже в XI в. появились первые опыты собственного русского творчества, которое шло в рамках византийского канона. Творчество русских распевщиков (композиторов) отразило важнейшие события истории того времени. Особенно это заметно в службах, написанных в честь русских святых. Первой была создана служба Борису и Глебу, первым русским мученикам. Позже в службах отразились самые яркие страницы русской жизни.

С XI в. принцип родового наследования , власти становится доминирующим, что естественно, резко обострило борьбу за престол и привело к распаду Киевской Руси на отдельные княжества. В условиях феодальной раздробленности важную роль в сохранении и укреплении связей между разделенными землями играла общность культурных традиций. Культурное наследие Киевской Руси сохранило свое значение в качестве образцов, которым стремились следовать художники. Возникали местные школы, в творчестве которых приемы и формы киевского искусства получили самостоятельное развитие. Образование местных школ способствовало сближению искусства народного и «ученого», более широкому проникновению народных элементов в официальную художественную культуру.

Середина XI в. была ознаменована появлением в низовьях Днепра половцев, что резко снизило значение традиционного торгового пути «из варяг в греки». Уже в начале XII в. основным торговым путем Руси становится Волга. Владимирский князь Андрей Боголюбский осознал не только то, что борьба за киевский престол потеряла всякий смысл, но и то, что это резко усиливает экономическую и политическую роль не только Новгорода, но и Владимира. Поэтому XII–XIII вв. стали противоречивым и трагическим периодом в истории древнерусской культуры. С одной стороны, это время высочайшего развития древнерусского искусства, с другой — почти полного распада Руси на отдельные княжества, постоянно враждующие между собой. Однако тогда же стали набирать силу города Владимиро-Суздальского княжества, Чернигов, Владимир Волынский, Новгород, Смоленск. Политического и военного единства среди них не было, но при этом было ясное осознание исторического, языкового и культурного единства.

В период феодальных усобиц началось широкое строительство феодальных храмов. В это время излюбленным становится одноглавый храм кубической формы с четко ограниченными плоскостями фасада и скупым декоративным убранством. К середине XII в. стали появляться и первые самобытные архитектурные школы. Появляется новгородская школа, в которой даже маленький храм казался величественным, и более яркая школа во Владимиро-Суздальском княжестве, отличавшаяся большим изяществом пропорций и наглядностью внешнего декора, особенно виртуозной резьбой по белому камню.

После перенесения столицы из Киева во Владимир, князь Андрей Боголюбский созывал к себе мастеров не только из Византии, но и из других земель. С помощью иноземных архитекторов был сперва построен дворцовый ансамбль в Боголюбове, а в 1166 г. недалеко от Боголюбовского дворца, там где река Нерль впадает в Клязьму, — один из шедевров древнерусской архитектуры — храм Покрова на Нерли. Расположенный на искусственном каменном холме, храм словно парит над широкой гладью заливных лугов. Здание поражает прежде всего своими пропорциями и законченностью форм. Это ощущение создается гармоничными пропорциями, трехчастным делением фасада, которое соответствует организации внутреннего пространства церкви, арочным завершением стен (так называемые закомары). Стены храма украшены каменным орнаментом, придающим стенам легкость и воздушность. На всех трех фасадах повторяется одна и та же композиция рельефов. В центральных закомарах помещена фигура библейского псалмопевца Давида. Образ Давида ассоциировался с самим Андреем Боголюбским, стремившимся прекратить усобицы и установить мир на Русской земле. С двух сторон от Давида симметрично расположены два голубя, которые воплощают идею мира, и под ними фигуры львов — символы побежденного зла.

В 1185–1189 гг. во Владимире был возведен собор Успения Богоматери. В собор поместили величайшую русскую святыню — икону Владимирской Богоматери, которая, по преданию, была написана евангелистом Лукой и тайно вывезена из Киева Андреем Боголюбским. Собор был воздвигнут в центре Владимира на высоком берегу Клязьмы, возвышаясь над городом. Это был шестистолпный одноглавый крестово-купольный храм с притвором. После пожара он был восстановлен и стал пятинефным и пятиглавым. Новый белокаменный собор отличался роскошным убранством: здание имело цоколь, стены были расчленены пилястрами сложного профиля, украшены узкими колоннами и резными капителями; по середине стены проходил аркатурный пояс со стилизованными висячими колонками. Собор был также расписан фресками.