Наиболее зримым следствием принятия христианства стало появление в русской культуре каменного строительства. В ней очень отчетливо видно сочетание старого и нового, так как именно в архитектуре (прежде всего в храмах) находит свое отражение образ Мира, характерный для каждого народа. Начинается сооружение культовых зданий, церквей, монастырей. Особенно бурно каменное строительство развивается в Киеве, который быстро растет и начинает соперничать с Константинополем. Вместе с Киевом быстро растут и другие города, самыми крупными среди которых были Новгород, Чернигов, Галич, Смоленск, Полоцк, Владимир, Суздаль. Согласно летописям в IX–X вв. в Древней Руси насчитывалось 25 городов, а в XI–XII вв. их уже было более 200.

Первым памятником древнерусского каменного зодчества стала церковь Пресвятой Богородицы, заложенная византийскими мастерами в 989 г. и законченная в 996 г. Князь Владимир пожаловал ей десятую часть своих доходов, и поэтому ее еще стали называть Десятинной. Византийские мастера принесли с собой конструкцию крестово-купольного храма, но первые русские храмы имели свои особенности, которые отличали их от византийских. Конструктивно Десятинная церковь отвечала крестово-купольной системе, но при этом она имела вместительное помещение для готовящихся к крещению (оглашенных) — притвор. В притворах начиналось богослужение, здесь же имелась крестильная купель. Удлиненный притвор делал храм вытянутым. С трех сторон его окружали галереи — гульбища — дань прежней языческой традиции. Как первый памятник монументальной архитектуры, Десятинная церковь являла собой образ — символ нового мира, в котором предстояло жить русским людям. Во время нашествия Батыя в 1240 г. она была разрушена.

Если бы архитектурное сознание киевлян (в том числе и самого князя) не было подготовлено к восприятию и оценке прямоугольно-блочной объемно-пространственной формы византийского храма, т. е. не шло бы дальше древнеславянской круговой формы курганов и святилищ, то композиция Десятинной церкви показалась бы им совершенно чуждой и, может быть, даже неприемлемой. Между тем есть основания полагать, что довольно многое в формах Десятинной церкви не было для киевлян абсолютной новизной. Так, уже в упоминавшемся нами киевском капище центральная круглая часть обрамлялась прямоугольной кладкой, которую можно принять за основание стен. Эта кладка ориентирована по сторонам света, так что отходящие от центрального круга четыре выступа, направленные к углам ограды, оказываются ориентированными на северо-восток, северо-запад и т. д. Круглый жертвенник примыкал к восточной стороне ограды, так что вход в нее должен был быть с запада. Очевидно, это капище можно считать космографической композицией, родственной представлениями античного мира, частично перешедшим и в христианство.

К X в., когда Русь приняла христианство, в византийской архитектуре произошли некоторые изменения, которые значительно облегчили ее усвоение языческой Русью. Постепенно слабели архитектурные концепции символического Космоса, менялся характер службы, которая из грандиозных действий (отдающих языческой пышностью) все больше превращалась в молитвенное бдение. Храм все чаще понимался как небо на земле, что привело к изменению его конструкций. Вместо грандиозного купола (изображения неба) возводятся небольшие купола на барабанах (символы неба), поддерживаемые системой столбов и сводов.

После смерти Владимира Великого в Киеве стал княжить его сын Ярослав Мудрый, который в 1037 г. заложил собор Святой Софии (Божественной Премудрости). В этом соборе самобытность древнерусской архитектуры проявилась в полной мере. Многое из того, что в Десятинной церкви было выражено лишь намеком, в Софии приобрело завершенность. Софийский собор представлял собой ансамбль сооружений, куда входили митрополичьи палаты и княжеский дворец. Он стал самым выдающимся памятником древнерусского зодчества и единственным собором, у которого не было прообраза в Византии или какой-нибудь другой христианской стране. Композиционно Софийский собор представлял собой также крестово-купольный храм, увеличенный в ширину двумя нефами, а в длину тремя столбами, составивший в плане пятинефный крестово-купольный храм, окруженный с севера, запада и юга двойным рядом галерей — гульбищ и увенчанный тринадцатью главами. Такое многокупольное завершение — явление чисто русское (Византия такой конструкции не знала), берущее свое начало еще в языческих капищах.

Софийский собор стал памятником не только зодчества, но и изобразительного искусства. Изнутри храм был украшен мозаикой — «мерцающей живописью», значительная часть которой сохранилась до настоящего времени. В подкупольном пространстве было расположено изображение князя со свитой — живое воплощение власти, наместника Бога на земле, которой взирал на прихожан в лучах света, льющегося сверху. Карнизы, парапеты и полог были украшены плитами малиново-фиолетового цвета, напоминавшего пурпур — цвет византийских императоров. Полы были украшены мозаикой. Под самым куполом — образ Христа-Вседержителя, окруженного ангелами. Когда взгляд верующего с изображений князя и Христа обращался вперед, то его ослепляли переливы драгоценной смальты с золотыми листьями, служившей фоном для пятиметровой фигуры Богоматери с воздетыми вверх руками (Оранта) — символа земной церкви, заступницы. Когда верующий оборачивался, он снова видел на фреске западной стены восседающего на троне Христа, справа от которого — князь Владимир, князь Ярослав, а слева — княгиня Ольга и княгиня Ирина, жена Ярослава. Таким образом совершался переход от иерархии небесной к иерархии земной. Кроме того, определенное освящение получала и вся земная жизнь князей, будучи изображена на фресках собора.

Кроме «мерцающей живописи» храм украшен фресками, прославляющими княжескую власть. Сам термин «фреска» (роспись по сырой штукатурке) появился в Италии только в XIII в., поэтому все виды стенной живописи в древнерусском искусстве обозначались как «стенное письмо». В тематику фресок входили и евангельские сцены, и бытовые. Поскольку хоры (полати) предназначались для князя и его приближенных, то они были украшены сценами охоты, травли зверей, цирковых состязаний. Портрет самого князя Ярослава там не сохранился, но жена и три дочери со свечами в руках вполне узнаваемы.

Кроме Софийского собора в Киеве были построены Ирининский и Георгиевский храмы, а также Золотые ворота (XI в.), сооруженные в подражание константинопольским вратам. Они представляли собой опирающуюся на мощные пилоны громадную арку, увенчанную надвратной церковью Благовещенья. Строительство каждого собора в Киеве длилось четыре-пять лет, небольших церквей — два-три года.

По примеру Киева в 40—50-е годы XI в. были построены Софийские соборы в Новгороде и Полоцке, из которых до наших дней сохранился только Новгородский собор. Софийский собор в Новгороде (1045–1050) также стал выдающимся произведением зодчества. В его архитектурном облике уже тогда угадывались некоторые черты будущего новгородского архитектурного стиля. Он значительно строже киевского, имеет пять куполов, расположенных в символическом порядке, гораздо более мощные и суровые, сложенные из местного известняка стены. В интерьере нет ярких мозаик, а только фрески, но не такие динамичные, как в Киеве, в которых ясно проглядывают рисунки узелкового письма как наследие языческой древности.

От Византии искусство Киевской Руси восприняло не только монументальные жанры живописи (мозаика, фреска), но и станковую живопись — иконопись. Еще задолго до крещения Руси христианские богословы, обосновывая культ почитания икон (икона рассматривалась как видимый символ невидимого мира), выработали жесткую систему их написания — иконографический канон. Согласно преданию, древнейшие христианские иконы либо появлялись чудесным образом (Спас Нерукотворный), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери, написанное евангелистом Лукой). Поэтому христианская церковь никогда не допускала написания икон с живых людей или по воображению художника, а требовала четкого соблюдения иконописного канона. Условность письма должна была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность, духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными, использовалась обратная перспектива и вневременное изображение. Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображения на иконе пронизаны этим светом, и фигуры не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней.