К пониманию того, какие опасности таит в себе «обозначение» — даже условное, даже осторожное, — Блок пришел лишь после Октября.

Многолетняя переписка с Андреем Белым, полусогласие в спорах с некоторыми концепциями Вячеслава Иванова и так далее свидетельствуют о том, с каким насилием над собой Блок «втискивал» свой опыт, свое ощущение времени в «схемы», по существу ему чужие, в основе которых лежали «мистифицированные» представления о действительном «содержании эпохи».

Мне довелось в 1919–1921 годах близко подойти к работе Блока над Гейне, в постоянном общении увидеть все сложности их взаимоотношений. Гейне был для Блока прежде всего художником, но и, кроме того, «литератором–интеллигентом» (так говорил Блок в минуты раздражения). «Ни Гейне, ни его круг — народа не знали, — цитирует он в 1919 году «умные и печальные» слова Герцена, — и народ их не знал. Ни скорбь, ни радость низменных полей не подымалась на эти вершины». «Все это не объясняет ли, отчего учено–революционная вспышка в Германии так быстро лопнула в 1848 году? Она тоже принадлежала литературе и исчезла, как ракета…»

«Отрывочные моменты состояния, близкого к божественному, на высоких ступенях духовного нашего достоинства», — насмешливо скандировал Блок революционные представления Гейне из третьей части «Nordensee», написанной под непосредственным впечатлением Июльской революции.

Да, по убеждению Блока, Гейне глядел вперед и — «в скорбях нашего века предугадал муки новых родов» (из записки к автору этих строк), но вместе с тем «народа он не знал и народ его не знал». Вот откуда и двойственность восприятия этого неудержимо плывущего в мир нового, его он и приветствовал и страшился.

И, несмотря на страх, при восприятии вступающих на арену истории новых сил, Гейне, по убеждению Блока, был зорче всех либеральных и честных народолюбцев. «Примеры переоценок, — писал Блок в своем дневнике 7 апреля 1919 года, — Гейне и народолюбец. Несмотря на физическое отвращение, Гейне чувствует, в чем дело («Силезские ткачи»). Он артист. Народолюбец — при любви — не чувствует».

Работа Блока над собранием сочинений Гейне походила не на редактирование, а на общение с живым человеком, бесконечно близким в одном и раздражающе чуждым в другом.

Гейневская ирония, которая способна разложить даже самое светлое — обратить в пустыню весь окружающий его мир, — эта ирония доводила Блока до самого злого отчаяния. В годы «страшного мира» он и сам нередко защищался «беззубым смехом» от разрывающих его противоречий. Но такой способ обороны он воспринимал как тяжкую болезнь и осуждал его как в других, так и прежде всего в себе.

Второй чертой, вызывающей раздражение Блока, было то, что он называл старостью Гейне. Иногда, рассердись, он звал Гейне Шейлоком. Я помню, как мы работали в течение целого вечера над переводом небольшого стихотворения, написанного двадцатилетним Гейне:

Ничего не получалось. «Ничего и не выйдет, — сказал Блок. — Это семидесятилетний Фет мог перевести верно — «друг мой пре–елестей полна». Ведь тут жесты Шейлока. Schönheitsglanz — ведь это о бриллиантах Амалии. Не то что он влюбился потому, что бриллианты, но от бриллиантов великолепие — Schönheitsglanz. Я только сейчас понял, как он стар, умирающий Шиллер моложе двадцатилетнего Гейне. Вот где юность — Шиллер».

Еще одной особенностью творчества Гейне, вызывавшей раздражение Блока, была, по его определению, «метафоричность мышления», то есть утрата ощущения связи с живым, природным содержанием слова. «Долговязый рвотный порошок», — говорил он горестно и не без отвращения. Но эмоциональную силу языка Гейне–прозаика Блок ощущал постоянно и упорно отстаивал и выявлял ее, редактируя чужие переводы.

Как все подлинные художники, Блок ничего не переводил случайно. У каждого автора он находил свое. Поэтому в 1920–1921 годах он брал стихи только из «Neue Gedichte». «Это зрелый Гейне, старый Гейне — этого‑то мне и надо».

— Но ведь все, что вы переводите сейчас, взято из «Neuer Frühling», ведь там речь о новой весне.

— А для меня — как у Вячеслава Иванова — «в дни, когда новой весной жизнь омрачилась моя».

У каждого из его переводов того времени есть своя история, каждый из них возник как самостоятельное стихотворение. Блок так на них и смотрел и собирался их включить в следующий сборник своих стихов по тому же праву, по которому так поступали и русские поэты в прошлом.

С текстом Блок обращался свободно. Иногда он настолько изменял стиль стихотворения, что, по собственным его словам, они становились стихотворениями «на мотив из Гейне». Так, ироническое восьмистишие Гейне послужило всего лишь отправной точкой для великолепного «испанского романсеро»:

Работу над чужими переводами Блок производил не только со свойственной ему тщательностью и добросовестностью, но порой, я бы сказала, даже с увлечением. Старые переводы использовать было невозможно: либо потому, что они не имели отношения к подлиннику из‑за формального несовершенства, либо потому, что в них, по определению Блока, каждый очень хорошо рассказывал о себе, что не имело обычно прямого отношения к Гейне.

Переводы тех лет, конечно, были объективнее, но вклад их в русскую «гейнеану» оказался весьма скромным. Если же за перевод брались крупные поэты — пропадала объективность. «Что мне делать с «Атта Троллем», — жаловался Блок. — У Гумилева переведено «в гневе вздрагивает сердце», а у Гейне сказано — «все кишки воротит в брюхе».

Бывали дни, когда Блок работал над Гейне не отрываясь, когда все его разговоры сводились к Гейне. Бывали дни, после особенно напряженной работы, когда Гейне его раздражал, вызывал самые резкие отзывы, самые черные подозрения.

Но никогда Блок не относился к Гейне спокойно, «историко–литературно». Гейне всегда оставался для него живым современником.

Над чужими переводами стихов Блок работал еще напряженней и тщательней, чем над прозой. Вес каждого слова, интонация и прежде всего особенности гейневского ритма (которые не давались большинству переводчиков) — вот что Блок стремился утвердить и восстановить, редактируя чужие переводы.

Ритм Блок при редактировании выстукивал карандашом или чуть намечал голосом мелодию. Я поступала так же, и порой у нас возникал спор. Так, я запомнила, что при редактуре перевода стихотворения «Das Mädchen schläft in der Kammer» его музыкальную основу — ритм вальса — мы слышали по–разному. Для Блока он звучал «Де–ви–ца уснула в каморке». Я же утверждала, что ритм вальса диктует в первом слове некий апостроф и надо читать «Девиц’ уснула в каморке». «Девиц» с апострофом стало тут же предлогом для шуток и смеха.

Степень самостоятельности жизни как будто однозначных слов Блок также ощущал необычайно остро. Так, при работе над переводом «Поле битвы при Гастингсе» ему в равной мере казалось невозможным написать «Эдит, Лебяжья Шея» (прозвище, данное героине стихотворения) и — нарушая ритм — сказать «Эдит — Лебединая Шея»: «Ведь лебяжий может быть пух — нежный, мягкий, без формы, а «лебединая» — это живой и гордый изгиб, это уже и внутренний облик женщины». Пришлось все‑таки оставить «лебяжий», и Блок, признав поражение, пошел на кухню колоть лучину, ставить самовар, от времени до времени возвращаясь с гренадерским тесаком отчима в руке, чтобы огорошить меня новым пародийным вариантом гейневской строфы. Из всех их я запомнила, к сожалению, только один: