Помимо напряженной деятельности в качестве живописца, помимо крупных декоративных заказов и бесчисленных алтарных икон и портретов Рафаэлю приходится теперь выступать и в качестве архитектора и в качестве археолога. Вскоре после смерти Браманте папа назначает Рафаэля руководителем постройки собора святого Петра. Архитектурные заказы Рафаэль получает и в самом Риме и из других городов. На него работает мастерская граверов во главе с Маркантонио Раймонди, которая размножает в гравюрах на меди картины и рисунки мастера. Мало того, папа поручает Рафаэлю надзор за всеми римскими древностями, заставляет его производить обмеры античных памятников и чертить планы Древнего Рима. В конце концов Рафаэль превратился в какого-то интенданта над всеми археологическими и художественными памятниками Рима. Нечего удивляться, что в результате этой непомерно разросшейся сферы деятельности не только творческие силы Рафаэля начинают иссякать, но и само здоровье его, от природы некрепкое, не в состоянии выдержать нагрузку. В марте 1520 года его схватывает жестокая горячка, а шестого апреля мастера не стало.

Чтобы легче ориентироваться в последнем периоде деятельности Рафаэля, мы рассмотрим его творчество по главным группам произведений. Прежде всего продолжим анализ декоративных работ Рафаэля, в которых только основная композиционная идея принадлежит самому мастеру, а выполнение должно быть отнесено за счет учеников и помощников.

Быть может, еще более неограниченный успех, чем ватиканские станцы, имели ковры Сикстинской капеллы. Во всяком случае, именно они, размноженные в гравюрах, разнесли славу Рафаэля и принципы классического искусства по всей Европе. Следует, однако, иметь в виду, что если в росписи двух первых ватиканских станц Рафаэль находился на высшем уровне чистого классического стиля (бесстрастное классическое спокойствие, возвышенный язык, выражающий[18] великие гуманистические идеалы Ренессанса), то композиции ковров представляют собой шаг к разложению классического стиля — отчасти в сторону псевдоклассицизма, в сторону рассудочной схемы, сухого интеллекта, отчасти же в сторону динамики и пафоса барокко. Заказ на ковры Рафаэль получил немедленно после окончания Станцы д’Элиодоро. Ковры должны были изображать жизнь апостолов Петра и Павла и украшать нижнюю часть стен Сикстинской капеллы, под фресками кватрочентистов. Уже в 1516 году картоны к коврам при непосредственном участии Рафаэля были закончены (теперь они хранятся в музее Виктории и Альберта в Лондоне). Изготовить по этим картонам ковры было заказано мастерской Питера ван Альста в Брюсселе, и в 1519 году семь из десяти ковров были торжественно вывешены в Сикстинской капелле. Впоследствии ковры Испытали большие мытарства, сильно пострадали и теперь хранятся в Ватикане. Ввиду плохой сохранности и ковров и картонов мы знакомимся с композициями Рафаэля главным образом по гравюрным репродукциям.

Первая и, несомненно, самая совершенная композиция изображает „Чудесный улов“. После того как Петр и его товарищи бесплодно закидывали сети, Иисус приказывает им закинуть еще раз, и теперь обе лодки прямо-таки ломятся от обилия рыбы. Задача, стоявшая перед Рафаэлем, была аналогична той, которую Леонардо разрешил в своей „Тайной вечере“: Христос — пассивный, молчаливый свидетель драматической сцены, бурного проявления чувств, и в то же время именно он должен быть духовным и физическим центром события. Леонардо разрешил проблему в духе чистого классического стиля тем, что поместил Христа в середине композиции. Решение, данное Рафаэлем, во многих отношениях ближе к барокко, чем к Ренессансу, — Христос находится на самом краю картины, почти спиной к зрителю, и тем не менее является магнитом, стягивающим к себе все элементы композиции. Но эта барочная цель достигнута в картоне Рафаэля еще классическими средствами. Во-первых, тем, что фигурам дано абсолютное господство над окружающим — даже лодки Рафаэль делает разительно маленькими, чтобы лучше выделить фигуры. Далее, тем, что все духовное содержание картины сосредоточено в первой лодке, где сидит Христос, вторая лодка служит только фоном, демонстрирующим физическую сторону события. Наконец, — и это самое главное — замечательной логикой композиционной линии. Она охватывает сначала всех рыбаков второй лодки, по их спинам поднимается до высшего пункта, до головы апостола Андрея, и затем внезапно падает, чтобы от Петра опять подняться к Иисусу. И точно так же к Христу ведет линия переднего берега и падающий контур холмов в глубине.

Аналогичный замысел Рафаэль дает и во второй композиции цикла — в „Передаче ключей апостолу Петру“. И здесь заметно предвестие искусства барокко, но осуществленное классическими средствами. Мы знаем, как ту же тему трактовал Перуджино во фреске Сикстинской капеллы: Христос и Петр в середине картины, по обеим сторонам симметрично расположены апостолы. У Рафаэля Христос остановился у самого края картины (только на мгновение, как кажется, чтобы отдать ключи апостолу Петру, и сейчас он исчезнет); при этом одна фигура Христа уравновешивает всю толпу апостолов — опять замысел, далеко выходящий за пределы классической схемы. Но как он осуществлен — постепенным нарастанием движения среди апостолов, поднимающейся линией холма, ударом света в лицо Христа, тогда как лица апостолов по большей части погружены в тень, — во всех этих приемах Рафаэль прочно стоит на почве Ренессанса.

В дальнейших композициях к коврам происходит, с одной стороны, усиление пафоса, нарастание силы мимики и движения, с другой стороны, несомненно усиливается также искусственность, рассудочность композиционной схемы. Ковер „Исцеление хромого“ интересен не столько распределением фигур, сколько явным уклоном Рафаэля в сторону барокко в его архитектурной концепции. Витые колонны, между которыми разыгрывается сцена „Исцеления“, являются совершенно неприемлемым для Ренессанса и, напротив, очень популярным в эпоху барокко декоративным приемом. Наибольший успех у последователей Рафаэля и особенно у классицистов XVII и XVIII веков имела композиция „Смерть Анании“. А между тем именно в ней элементы академического застывания классических приемов резко выражены. На заднем плане сцены слева происходит сбор пожертвований, справа — их раздача. На возвышении, в центре композиции, собрался весь хор апостолов. Как судья, произносящий приговор, апостол Петр протягивает вперед руку, тогда как апостол Павел указывает на небо. На переднем плане Анания лежит в предсмертных корчах, а кругом него — случайные свидетели, отскакивающие в ужасе. Этот круг свидетелей очерчен таким образом, что упавший Анания как бы разрывает кольцо, делает в нем отверстие. В результате создается резкий диссонанс в абсолютно геометрически правильном построении. Во всей композиции есть чуждый чистому классическому стилю оттенок театральной постановки, режиссерской выдумки „под занавес“, точно так же как в облике действующих лиц подчеркнуты не живые индивидуальные характеры, а отвлеченные экспрессивные маски. Классицизм Рафаэля все более начинает перерождаться в псевдоклассицизм.

Если в картонах к коврам Сикстинской капеллы можно предполагать непосредственное участие Рафаэля, то в последующих декоративных работах, связанных с именем Рафаэля, самому мастеру в лучшем случае принадлежит общая декоративная идея. Сюда относится, во-первых, роспись загородной виллы, впоследствии получившей название виллы Фарнезины, которую мастерская Рафаэля исполнила по заказу крупнейшего римского банкира Агостино Киджи. Темой для декорации послужила сказка Апулея об Амуре и Психее. Гирлянды в парусах на потолке выполнил наиболее даровитый из учеников Рафаэля по части орнамента, Джованни да Удине, тогда как вся фигурная декорация принадлежит кисти Джулио Романо и Пенни. Общий замысел, однако, несомненно восходит к Рафаэлю. Этот замысел очень интересен как явная попытка нарушить декоративные принципы классического стиля. Как выше уже говорилось, принципы эти заключались в следующем. Потолок рассматривался как реальная непроницаемая плоскость. Декорация может расчленять эту плоскость, накладываться на нее, но не смеет ее пробивать, не смеет создавать иллюзию, что изображение находится позади плоскости потолка.