Поэтому разложение классического стиля оказывается чрезвычайно благоприятным стимулом для развития таланта Содомы. Его наиболее сильные и индивидуальные произведения написаны после двадцатых годов. Сюда прежде всего относится самая популярная картина Содомы «Святой Себастьян^» из галереи Уффици. Далеко не случаен уже сам выбор темы. Насколько охотно к теме Себастьяна возвращались мастера позднего кватроченто, настолько же упорно ее избегал Высокий Ренессанс. Для классического стиля тема Себастьяна была недостаточно активной, в ней было слишком мало действия, силы и слишком много чувства. Напротив, живописцы маньеризма и барокко опять возвращают теме Себастьяна популярность, и Содома был одним из первых, кто заставил звучать новые, эмоциональные и мистические струны в образе Себастьяна. В трактовке обнаженного тела Себастьяна Содома несомненно находится под влиянием классического стиля. Движение Себастьяна чрезвычайно богато поворотами и контрастами; оно одновременно направляется вперед и в стороны, вниз (грудь) и вверх (голова) и в то же время сосредоточено, в сущности, в одной плоскости. Но в духовном восприятии темы Содома далеко выходит за пределы классического стиля — не только обилием подробностей (например, «лишние», не попавшие в цель стрелы), не только мистическим явлением ангела с золотой короной, но главным образом психикой самого Себастьяна, в которой подчеркнут сложный переход от физических страданий к восторженной просветленности. Такой чисто эмоциональный мотив, как наполненные слезами глаза Себастьяна, неприемлем для стиля Высокого Ренессанса.

Еще дальше в сторону эмоций, в сторону сочетания реализма и мистики развивается живопись Содомы во фресковом цикле, посвященном легенде о святой Екатерине в церкви Сан Доменико в Сьене. Опять-таки очень характерен сам подбор тем, трактующих такие моменты легенды, которые классический стиль нашел бы совершенно непригодными для монументальной фресковой задачи, — галлюцинации, экстаз и обмороки. «Стигматизация святой Екатерины» может служить ярким примером позднего стиля Содомы. Его лирически-чувствительная и в то же время грациозная фантазия нашла свое полное выражение в группе бессильно опустившейся на колени святой Екатерины и встревоженно хлопочущих около нее монахинь.

В высшей степени характерно для сьенских современников и последователей Содомы, что они остались равнодушными к классическому периоду творчества Содомы и примкнули именно к последнему, мистическому перелому его стиля. Самый талантливый из этих сьенских представителей позднего Ренессанса, Доменико Беккафуми, уже вплотную подводит нас к тому поколению художников, которые в истории искусства заслужили название маньеристов и которые строят свое искусство на новых и резко противоположных Ренессансу основах. Доменико Беккафуми, сын батрака, родился около 1486 года и прошел художественную школу, скорее всего, во Флоренции. Его искусство странно, беспокойно, часто непонятно, но невольно приковывает внимание неожиданными и оригинальными замыслами и приемами. Как Содому привлекали темы экстазов, так Беккафуми тяготеет ко всему таинственному и жуткому. Две картины Сьенской академии могут служить типичным примером его живописи. Одна из них изображает «Падение ангелов». Странные, длинные фигуры извиваются на переднем плане, контуры непонятных чудовищ вырисовываются в глубине, языки адского пламени колышутся и вырываются из мрака. Колорит Беккафуми построен на нереальных переливах краски, на тех оттенках, которые всегда избирают живописцы, склонные к чудесному, иррациональному, к изображению таинственных духовных сфер. Такое же сумбурное, но неудержимо захватывающее впечатление жуткой романтики производит и картина «Христос в преддверии ада». И здесь тот же переливчатый, бестелесный колорит, те же длинные, непонятно изгибающиеся фигуры, со странным повторением одинаковых поз и поворотов. Внезапные взрывы света и мрачная дикость развалин еще усиливают абсолютную иррациональность происходящего на картине. Отдельные фигуры и головы на картинах Беккафуми могут быть поставлены в несомненную связь с теми или иными произведениями Высокого Ренессанса. Но как целое композиции Беккафуми не имеют ничего общего с классическим стилем. В них, разумеется, гораздо больше готической мистики, средневекового демонизма, чем ясной логики Ренессанса. Чего хотел этот странный художник, какие фантастические, невоплотимые в привычных формах сны его мучили? Перед произведениями фра Бартоломео и Андреа дель Сарто, Джулио Романо и Содомы мы получаем впечатление крайнего израсходования классических приемов, иногда даже прямого их искажения, но без сознания каких-либо новых целей. Эти мастера потеряли веру в классические идеалы, но никаких новых идеалов у них нет. Картины Беккафуми говорят как будто о другом. Здесь чувствуется не только разочарование в рационализме Высокого Ренессанса, но и страстная, мучительная потребность в новой вере. Только догматы этой новой веры еще не сложились. Оттого так беспокойно, так сумбурно искусство Доменико Беккафуми — он хотел бы верить, но не знает во что.

Здесь, собственно говоря, и кончается период Ренессанса. На примерах Микеланджело и Тициана, проживших долгую жизнь, мы уже наблюдали развитие и преображение идей Ренессанса за пределами этого периода. В творчестве Корреджо рано наметились тенденции к разложению классического стиля. Наконец, в произведениях фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, Джулио Романо, Содомы, Беккафуми, у каждого на свой лад, скоро появляются противоречия, свидетельствующие о перерождении стиля Высокого Ренессанса изнутри. Дальше наступает уже явно новый, переломный, переходный период в истории итальянского искусства, захватывающий примерно две последние трети XVI века и связанный с кризисом ренессансного гуманизма в сложной исторической атмосфере контрреформации.