Когда Рафаэль приехал в Рим, оказалось, что роспись ватиканских зал уже началась, что Перуджино и Содома исполнили там несколько фресок на плафонах. Предстояло расписать три смежные залы ватиканского дворца, так называемые станцы, представляющие собой такое же замкнутое целое, как апартаменты Борджа, расписанные Пинтуриккьо. Папа предложил Рафаэлю написать несколько фресок в одной из этих трех зал, так называемой Станце делла Сеньятура (от segnatura — подпись, так как в этой зале папа подписывал свои документы). Темой росписи были избраны четыре духовные силы, так сказать, четыре «факультета», на которых зиждется христианская культура — теология, философия, поэзия и юриспруденция. Таким образом, роспись станц должна была явиться плодом строго продуманной программы, посвященной прославлению церкви. Если в Станце делла Сеньятура должна была быть выделена культурная роль церкви, то в росписи других зал следовало подчеркнуть мистическое и историческое значение христианства. Однако этой самой общей программой и ограничивается идейная сторона росписи. Обычная ошибка зрителя, вступающего под своды станц, заключается в том, что он ищет в цикле Рафаэля каких-то особенно тонких культурно-философских построений и сопоставлений, пытается узнавать имена всех изображенных персон и по выражению их лиц, по их действиям восстановить глубокомысленную концепцию Рафаэля. На самом деле значение рафаэлевского цикла — чисто декоративное: в абсолютном соответствии между архитектурой и росписью, в непередаваемом чувстве ритма и свободы дыхания, которое овладевает всяким, кто становится перед «Афинской школой» или «Изгнанием Илиодора». Чудо живописи Рафаэля заключается в том, что из сравнительно небольших и довольно темных комнат он сделал пространство, полное светлого простора, населенное образами величественных, прекрасных, мудрых людей; создал отра-, жение всей культуры Ренессанса, ощущение всего мироздания. Позднейший почитатель Рафаэля Энгр отозвался об этом так: «Рафаэль писал людей добрыми, все его персонажи имеют вид честных людей»[17].

Ватиканский цикл Рафаэля начинается с фрески, носящей название «Диспута». Собственно говоря, спора никакого нет, картина является олицетворением неоспоримого догмата христианской церкви — таинства евхаристии. Но Рафаэль изображает не пассивное собрание святых и верующих, подобно тому как трактовала бы живопись треченто, а как некоторое событие, активно объединяющее всех его участников. Мастерство, с которым отдельные элементы композиции подчинены целому, и составляет главную ценность фрески Рафаэля. Не в психологических тонкостях деталей, не в драматических переживаниях — сила Рафаэля. В этом отношении его, безусловно, превосходит не только Леонардо, но и многие кватрочентисты. Но кто до него умел так владеть человеческой толпой, глубиной пространства, ритмом движений? Композиция делится на небесную и земную часть. Каждая из них расположена дугой, повторяя в пространстве полукруглое обрамление арки. Колорит построен на двух главных акцентах, синего и желтого, более интенсивных в земной части, более легких в небесной. Характерно для Рафаэля, что духовный центр композиции помещен в глубине сцены, но при этом так выделен, что глаз зрителя прежде всего и непреодолимо к нему увлекается. Мы видим здесь излюбленный прием классического искусства. Как в «Тайной вечере» Леонардо глаза Христа, так здесь дарохранительница — символ евхаристии — является духовным центром события и вместе с тем — точкой схода всех параллельных линий. Дарохранительница стоит на простом алтаре, поднятом на несколько ступеней. Вокруг алтаря четыре отца церкви — Иероним, Григорий, Амвросий, Августин. К этой цели всех упований христианской церкви с двух сторон устремляются верующие. Портреты чередуются с идеальными образами, исторические личности с безымянными фигурами, торжественные позы с полужанровыми группами. Причем, хотя алтарь делит композицию на две равные половины, неуловимо подчеркнуто нарастание движение слева, соответственно движению самого зрителя, входящего в Станцу делла Сеньятура из соседней залы.

В контраст теологии на противоположной стене представлен триумф философии, во фреске, носящей название «Афинская школа». Между композициями «Диспута» и «Афинской школы» есть несомненное соответствие: и там и здесь проведено деление на верхнюю и нижнюю части, и там и здесь выделяется декоративный мотив полукруга. Но в основной своей структуре композиция «Афинской школы» гораздо свободнее. В «Диспуте» все элементы, все части непреодолимо устремляются к одному центру. В «Афинской школе» дана, скорее, сумма отдельных, самостоятельных групп, как и подобает самому характеру независимой философской мысли, в отличие от соподчинения теологической иерархии. Поэтому в «Афинской школе» отдельные мотивы и группы резче характеризованы, типы и жесты индивидуальней, выразительней. Главная группировка дана двумя ярусами. На вершине лестницы — представители чисто спекулятивной мысли во главе с Платоном и Аристотелем. Платон указывает перстом наверх, на небо; Аристотель простирает руку над землей. У подножия лестницы — естествоиспытатели, представители практических дисциплин: справа — геометрия и астрономия, слева — грамматика, арифметика, музыка. Диоген, возлежащий на ступенях, и два юноши, устремляющиеся на верхнюю террасу, гибко связывают верхнюю и нижнюю группы между собой. Вместе с тем диагональная поза Диогена восстанавливает равновесие, которое как будто потеряно в двух передних группах: левая группа гораздо ближе продвинулась к центру, чем правая. Если присмотреться внимательнее, то можно заметить, что, избегая сухой симметрии, Рафаэль уравновешивает правую и левую половины картины не горизонтально, а накрест. Так, замкнутой группе направо внизу (вокруг Евклида) соответствует замкнутая же группа налево наверху (вокруг Сократа), а накрест им сопоставлены две более раздробленные группировки. Поразительная легкость всех групп и фигур, простор и величавая высота пространства являются первым впечатлением от этой грандиозной композиции. И это впечатление легкости и простора тем более удивительно, когда отдаешь себе отчет в том, что на фреске изображено свыше пятидесяти фигур. Эта легкость достигается, конечно, благодаря безупречному чувству пропорций и ритма. Но еще более дивному ощущению свободы содействует мастерство, с которым главная группа Платона и Аристотеля помещена в глубине и все же безраздельно господствует над всей композицией. Как это достигнуто? Тем, во-первых, что находящиеся как раз под ней фигуры Диогена и задумавшегося математика показаны в сильном сокращении, тогда как Платон и Аристотель стоят прямо во весь рост. И тем, далее, что фигуры Платона и Аристотеля единственные вырисовываются на светлом фоне голубого неба и трижды увенчаны торжественным полукругом сводов. Можно ли самом в античном искусстве найти столь совершенное оптическое воплощение торжествующей мысли? Если Леонардо побеждает нас интеллектуальной и волевой силой своих героев, то у Рафаэля, кажется, само пространство, сами стены и воздух насыщены величием человеческого духа.

Помимо двух больших стен, на которых написаны «Диспута» и «Афинская школа», в распоряжении Рафаэля осталась еще третья стена, для аллегорического изображения поэзии. Окно, которое пробито в этой стене, Рафаэлю пришлось использовать как постамент для вершины Парнаса. В центре изображен Аполлон, играющий на виоле и окруженный музами. Налево — слепой Гомер, в момент снизошедшего на него вдохновения; справа его уравновешивает фигура музы, повернувшейся спиной к зрителю. По склонам Парнаса в свободных группах расположились поэты, знаменитые и безымянные, вплоть до двух сидящих фигур внизу: слева — Сафо, имя которой Рафаэль зафиксировал в надписи, справа — неизвестный поэт, указывающий рукою из картины. Не трудно видеть, что и здесь в основу композиции положена система разомкнутых спереди кругов — одного, меньшего, вокруг Аполлона, и другого, более широкого, образуемого группами поэтов. Однако той внутренней закономерности и концентрации, которая достигнута в предшествующих фресках, во фреске «Парнас» не получилось. Вина в этой неудаче только отчасти падает на невыгодную форму самого поля изображения. Мы увидим, как в следующей зале Рафаэль мастерски сумел использовать оконную раму для своих композиционных целей. Объяснение недостатков «Парнаса» надо искать в более глубоких внутренних причинах. Мы имеем здесь дело с одной из важнейших особенностей искусства Рафаэля и всего классического стиля. Искусство Рафаэля бессильно, если оно сталкивается с проблемой эмоционального выражения, если в самой теме нет той интеллектуальной, волевой концентрации, которая дала бы возможность развернуться его композиционному гению. Именно такой драматический центр отсутствует в теме «Парнас»: каждый поэт переживает свою собственную, индивидуальную инспирацию. И поэтому те же самые средства композиционных ритмов и равновесий, которые достигали таких чудес в «Диспуте» и в «Афинской школе», оказываются здесь бесплодными. Это чувствует и сам Рафаэль, и, чтобы внести жизнь в композицию «Парнаса», он решается даже на декоративный эффект, противоречащий принципам классического стиля: фигуры Сафо и старого поэта пересекают раму окна и как бы выходят за пределы плоскости фрески.