Характерными примерами динамического, экспрессивного стиля Поллайоло являются две маленькие картинки галереи Уффици. Одна — «Борьба Геракла с Антеем», другая — «Борьба Геракла с гидрой». Эта последняя картинка вместе с тем представляет собой крайнюю степень зигзагообразной, центробежной композиции. Она показывает также, как далеко Поллайоло ушел в смысле завоевания пластической трехмерности тела, в смысле придания движению пространственного характера. Но, ставши трехмерными, тела героев Поллайоло отнюдь не приобрели объема, массы. Напротив, они еще больше вытянулись, сделались еще тоньше, обратились в узел динамических сил. Если прежде это были действительно тела из плоти и крови, то теперь они больше похожи на фантомы, на спиритуализованное излучение энергии. Этот спиритуализм Поллайоло находит себе выход и в другом своеобразном приеме. Фигура и пейзажный фон, слившиеся было воедино в живописи Пьеро делла Франческа, опять отделились друг от друга. Заметьте, что Поллайоло сразу перескакивает от переднего плана к пейзажной дали, минуя средний план. Рядом с мелкими спиралями извивающейся в отдалении речки тело Геракла непомерно вырастает в своих размерах и приобретает сверхъестественную, демоническую силу.

Картинки «Подвиги Геракла» заслуживают нашего внимания и еще в одном отношении — совершенно новым приемом живописной техники. До сих пор итальянские живописцы применяли исключительно светлую, белую грунтовку картин мелом или гипсом. Поллайоло вводит в употребление темную, буро-красную грунтовку, совершенно меняя тем самым подход как к проблеме светотени, так и к подбору красочных оттенков. Чистота локальной краски, так ценимая живописцами треченто, теперь теряет свое значение и уступает место тональному колориту, постепенно вырабатывающему светлую форму из тени. Знаменитая своей мягкостью светотень Леонардо да Винчи, так называемое сфумато, возникла на предпосылках, созданных техническим изобретением Поллайоло.

Особенно ясное представление о роли темной грунтовки дает «Давид» берлинского музея, где фигура Давида светлыми пятнами постепенно возникает из глубокого темно-красного фона.

Резко натуралистический стиль ряда произведений Поллайоло уступает здесь место утонченно грациозной манере. Экспрессивная энергия линии так велика, что она уже больше не нуждается в мотивах стремительного движения. Давид стоит неподвижно, и все же его фигура полна беспокойства — в растопыренной позе преувеличенно тонких ног, в изогнутых пальцах, в подчеркнутой пестроте одежды. Борьба между натурализмом и стилизацией разрешается здесь полной победой стилизации. Гипноз линии оказывается сильнее живых впечатлений натуры. То же можно сказать и о картине «Товий и ангел» из Туринского музея[1]. Преувеличенно тонкие пропорции, жеманность жестов, острый излом линий, подчеркнутая пестрота деталей — все говорит об архаизирующих наклонностях Поллайоло, о близости ему утонченного, спиритуализированного идеала человека.

Только из предпосылок живописи Поллайоло может быть понят стиль крупнейшего мастера «второй готики» — Сандро Боттичелли.

XIX

В истории Флорентийской живописи мы подошли к моменту, который очень напоминает эпоху перелома от XIV к XV веку. Как там рядом с ренессансными, реалистическими тенденциями Брунеллески и Донателло, рядом с живописными реформами Мазаччо действовали вполне готические по своей концепции и приемам мастера вроде Лоренцо Монако, так на рубеже XV и XVI веков одновременно развиваются два направления — пластический стиль Высокого Ренессанса и линейный стиль «второй готики».

Ведущим мастером этой «второй готики» является Сандро Боттичелли. Искусство Сандро Боттичелли испытало в течение веков резкую смену оценок. Его высоко ценили при жизни представители флорентийской знати, однако имя Боттичелли было забыто скоро после его смерти и находилось в полном пренебрежении в продолжение всего барокко и классицизма. Вновь открыли Боттичелли так называемые прерафаэлиты в середине XIX века. В чем же заключается главная притягательная сила Боттичелли? Его рисунок страдает неправильностями, его краски редко бывают приятны. Боттичелли не обладает ни драматической силой ранних кватрочентистов, ни величавой бесстрастностью Пьеро делла Франческа, ни патетическим и монументальным размахом Мазаччо, ни жанровым чутьем Гирландайо, ни экспериментаторским пылом Поллайоло. В искусстве Боттичелли происходит своеобразный синтез средневекового мистицизма с античной традицией, идеалов готики и Возрождения. К нему привлекают именно его двойственность, сомнения, мятежный дух. Присмотревшись к любой картине Боттичелли, можно сказать больше — Боттичелли не занимает ни реальная натура, ни та непосредственная тема, которой посвящена данная картина. Его занимает вообще не то, что происходит в картине, а то, что происходит в нем самом. У Боттичелли содержание отделяется от темы так же, как средства оформления отделяются от самой формы. Картины Боттичелли, если можно так сказать, воздействуют не прямо, а косвенно. Помимо своей непосредственной выразительности они имеют еще скрытое, эмоциональное звучание. Именно в субъективном гипнозе этого косвенного эмоционального воздействия заключается сила и слабость и тайна искусства Боттичелли.

Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, родился в 1445 году во Флоренции в семье кожевника. Сначала его отдали в школу. Был он нервным, впечатлительным, обладал неспокойным характером. Оттуда он перешел к золотых дел мастеру, а затем совершенствовался в живописи у Филиппо Липпи и, может быть, у Верроккьо. Своеобразный стиль Боттичелли сложился не сразу и подвергался сильным изменениям. Первое документальное упоминание самостоятельного произведения Боттичелли относится к 1470 году. Это «Аллегория силы», в свое время написанная, вместе с целой серией «аллегорий добродетелей^», которую исполнил младший брат Антонио Поллайоло, Пьетро, для здания торгового суда во Флоренции (так называемой mercanzia), а теперь хранящаяся в галерее Уффици. Эта работа не дает почти никакого предчувствия настоящего Боттичелли. Сильное влияние пластического стиля Верроккьо проявляется в ювелирно-жесткой трактовке одежды, в резких бликах на металлическом вооружении, в орнаменте ниши. Широкая, приплюснутая голова женщины с некрасивыми чертами лица восходит явно к женским типам Филиппо Липпи.

Это перекрестное влияние Верроккьо и Филиппо Липпи сказывается и в целом ряде других ранних произведений Боттичелли. Его «Мадонны^» и по чертам лица богоматери, и по ее головному убору, и по типам ангелов находятся полностью в русле стиля Филиппо Липпи. То же самое относится к «Поклонению волхвов^» лондонской Национальной галереи, которое Боттичелли написал около 1470 года и где он выступает позднее в совершенно не свойственной роли «рассказчика^», со множеством мелких фигур, с обилием лошадей, с неизбежным павлином и подробным описанием развалин. Однако в тондо «Поклонение^» есть особенности, которые выходят за пределы концепции Филиппо Липпи. Я имею в виду центрическую композицию. В отличие от традиционного в итальянском кватроченто развертывания процессии волхвов мимо зрителя Боттичелли помещает мадонну в самом центре тондо на известной глубине и заставляет толпы поклоняющихся приближаться к ней со всех сторон. Еще самостоятельнее и в более монументальном, пластическом стиле Боттичелли разрабатывает ту же задачу в знаменитом «Поклонении волхвов^» из Уффици, написанном около 1476 года. Этой картиной, исполненной по заказу богатого горожанина Джованни Лами для семейной капеллы в церкви Санта Мария Новелла, Боттичелли сразу завоевывает себе имя и находит доступ к кругу Медичи. Дело в том, что за исключением мадонны и Иосифа остальные фигуры композиции представляют собой портреты современников. В виде почтенного старца, склонившегося перед младенцем, изображен сам глава фамилии Медичи — Козимо, другой волхв наделен чертами его сына — Пьеро де Медичи, правой группе фигур предшествует внук Козимо — Джулиано Медичи, а слева, на самом переднем плане, изображен Лоренцо Великолепный, которого обнимает поэт Пульчи. Есть в этой картине и автопортрет самого мастера; и трудно сочетать представление об изощренном искусстве Боттичелли с обликом этого крепко скроенного, грубоватого малого, который надменно смотрит на зрителя. Но как характерен по-своему этот облик! Художник пришел вместе с толпой смотреть чудо и не смотрит, уединился. Портретный характер фигур на «Поклонении^» и концепция замкнутого со всех сторон, просторного пространства указывают на то, что Боттичелли коснулось в эту эпоху влияние фресковых циклов Гирландайо. Если бы в этой картине, такой чуждой стилю Боттичелли, с ее крепкой пластической лепкой, с ее прерывистым ритмом — то неподвижных поз, то стремительных движений, если бы стали в ней искать признаки самобытного творчества Боттичелли, то нашли бы их, быть может, только в одном — в орнаментальной непрерывности композиционных линий, которые лучами расходятся во все стороны от главного центра картины.